Nina Prešiček, Enrico Malatesta - Confine aperto - 15.2.2012

Včeraj se je v Studiu 14 Radia Slovenija v organizaciji Zavoda Sploh zgodil javni radijski koncert. Bil je del koncertnega cikla Confine Aperto, ki je na tem prizorišču gostoval že nekajkrat. Med drugim je bil v tem okviru posnet tudi koncert Jean Luc-Guionneta in Seijira Murayame, lani izšel na plošči Window Dressing, ki smo jo obravnavali tudi v Tolpi Bumov. Tokrat sta nastopila pianistka Nina Prešiček, ena vodilnih domačih interpretk sodobne klasične glasbe, ter vsestranski italijanski eksperimentalni tolkalec Enrico Malatesta. Oba sta izvedla po eno delo klasika sodobne glasbe prejšnjega stoletja, Johna Cagea. Zadnji del nastopa pa je tvorila njuna skupna improvizacija.

Večer je otvorila Nina Prešiček z izvedbo izbranih delov znanega Cagevega dela zgodnejšega obdobja z naslovom »Sonate in Interludiji«, ki jih je Cage napisal za preparirani klavir. V veznem tekstu radijskega prenosa, ki smo ga lahko med pavzami slišali tudi v samem studiu, je bilo rečeno, da je pravzaprav šlo za prvo javno izvedbo te skladbe v Sloveniji. Ob upoštevanju dejstva, da so bile »Sonate in Interludiji« napisane med letoma 1946 in 1948 ter da gre za Cagevo najbolj sprejeto in nagrajeno delo - tudi s strani tistih, ki sicer večino njegovega opusa zavračajo - taka zakasnela »premiera« tukajšnjemu kulturnemu miljeju gotovo ni v ponos. In nekako simptomatično je, da se je na koncu krstna izvedba zgodila predvsem po zaslugi zavzete izvajalke mlajše generacije ter seveda iniciative zavoda, ki promovira mejne glasbene dogodke. Ob tej priložnosti se mi zdi vredno še malo pomuditi se pri samem kontekstu in ostalem, kar običajno označujemo za zunanjo plat glasbe. Med predstavitvijo včeraj izvedenih skladb ter intervjuji z obema izvajalcema me je obhajala rahla nelagodnost. Le-ta je delno izhajala iz občutka, da bi morali že zdavnaj zakorakati v kritiško prevrednotenje in refleksijo Cagea ter njegovega vsesplošnega vpliva, ki se v nekaterih drugih okoljih že lep čas dogaja. Vendar to na neki širši ravni ni mogoče, dokler je ta že zdavnaj kanonizirani in institucionalizirani velikan eksperimentalne glasbe še vedno predstavljan v tako majhnih odmerkih. In še takrat kot nekakšna sveta krava oziroma višek inovativnosti sodobne glasbe. Kar seveda že dolgo ne drži več in je pravzaprav vedno bilo sporno. Neverjetnemu dometu njegove glasbe in misli navkljub premore njegova zapuščina tudi precej senčnih plati, ki bi se jim bilo vredno posvetiti. V kontekstu »Sonat in Interludijev« tako trčimo predvsem ob dodobra ustoličene, a tudi precej meglene diskurze, ki se uporabljajo pri razlagi Cagevega izraza in razvoja. Njegovo izhodišče pri tej skladbi, ki naj bi bilo poskus uglasbitve osmih permanentnih in nespremenljivih »čustev Indije« ter govor o »eksotiki« in nekem nedoločnem »Vzhodu« z veliko začetnico, je morda za koga lahko fascinantno, a dandanes vse preveč zaudarja po prikriti kolonialistični mentaliteti in latentnem esencializmu. Prav tako neproblematizirano in samoumevno povezovanje njegovih raziskav nedeterminiranosti z izročilom Zena in vedeževalskimi metodami I Činga. Naj na tem mestu citiram Eddija Prevosta, ki se v svojem eseju v zborniku »Noise and Capitalism« o teh zadevah vpraša takole: »Kako to, da se je Cage modernosti svojega projekta navkljub odločil za metodo, ki je imela toliko zgodovinskih, eksotično tujih in mističnih odtenkov?« Skratka, Cageva zapuščina vsebuje znatno mero orientalističnih usedlin, v katere bi bilo treba resno zagristi. Morda bodo k temu prispevali ravno dogodki, kot je bil včerajšnji, ter seveda tudi seznanjanje s Cagevimi pisnimi materiali.

Sedaj se pa se posvetimo samemu koncertu. Nina Prešiček nam je s kompaktnim izborom »Sonat in Interludijev« dala v posluh precej zavzeto in prefinjeno branje le-teh. Njena izvedba je bila vsaj v zvenu sicer manj groba in tolkalska kot jo lahko slišimo na nekaterih zgodovinskih posnetkih ter bolj prežeta s klasičnim pianizmom. Vendar ne v slabem smislu. Impresivna pa sta bila tudi njena senzibilnost in posluh za razpuščen in ne-dramatičen potek glasbe. Vmesne prostore odzvena in tišine je tako znala plasirati z veščino, ki jo druži tudi z nekaterimi sodobnimi improvizacijskimi glasbeniki. Miljeja sodobne klasike in improvizirane glasbe pa se prepletata tudi v sami pojavi prepariranega klavirja, ki je postal nekakšen emblem razširjenih instrumentalnih tehnik. Največjo vidnost mu je na začetku dal ravno Cage. Od takrat pa so ta pristop že zdavnaj vzeli za svojega eksperimentalni glasbeniki z vseh koncev in področij.

Drugi je nastopil tolkalec Enrico Malatesta s skladbo »For A Percussionist« iz leta 1956. Pomemben del skladbe je delitev tolkal glede na sestavni material. Partitura pa sestoji iz tipično Cagevske idiosinkratične notacije z zapletenimi vizualnimi znaki oziroma konfiguracijami. Sama izvedba in izbor instrumentov sta tako v veliki meri prepuščena konkretnemu izvajalcu in njegovi inventivnosti. Zato tudi naslov »For A Percussionist« in ne, denimo, »For Percussion«. Od druge polovice prejšnjega stoletja naprej je v sodobni klasiki namreč stopil v ospredje izvajalec in skladatelji so pogosto začeli pisati za konkretne glasbenike, ki so jih obravnavali kot celostne instrumente. Za mnoga Cageva dela tako velja, da so neizogibno vezana na njihove zgodovinske izvajalce in okoliščine. David Tudor, pianist, elektrofonik in tesni sodelavec, je za skladbo »Sonate in Interludiji« celo dejal, da ne obstaja izven konkretnega prepariranega klavirja, na katerem jo je komponiral. In samega Cagea, ki jo je izvajal. Tako smo po besedah Malateste včeraj slišali predvsem improvizacijo na partituro skladbe »For a Percussionist«. In dejansko se njegovo igranje včeraj ni preveč razlikovalo od njegovega odličnega improviziranja dan prej, ko je nastopil znotraj cikla Neforme. V ospredju je bila njegova čuječnost in seveda izredno močna osebna izraznost, predvsem specifičnost pristopa h tolkalom. Pri tem izstopa njegovo vešče obvladovanje godalnega loka, pa tudi uporaba krožnih drsajočih gibov ter ostalih nekonvencionalnih gest zvočenja tolkal. S svojim improvizacijskim pristopom in tudi sledečim improviziranim duetom z Nino Prešiček pa je Malatesta dregnil v še eno zanimivo problematiko. In to je Cagev odpor do improvizacije. Kljub temu, da izvedba veliko njegovih del nedvomno zahteva neko osnovno improvizacijsko senzibilnost, pa sam svojih raziskav nedeterminiranosti nikakor ni želel povezovati z improvizacijo. Slednja naj bi bila še vedno preveč pogojena z osebnim okusom tistega, ki jo izvaja. S te pozicije si je tako privoščil tudi nekaj sumljivo pokroviteljskih sodb afroameriške tradicije improviziranja, še posebej jazza. Medtem pa so nekateri njeni bolj radikalni akterji, kot so npr. Anthony Braxton in George Lewis, ki so Cagea drugače zelo cenili, vztrajali, da vpliva afroameriške improvizacije iz rasnih in razrednih razlogov preprosto ni želel priznati.

Kakorkoli že, večer se je zaključil s skupinsko improvizacijo Prešiček in Malatesta. Čeprav imata skupne korenine v akademski izobrazbi, pa je Malatesta bliže improvizacijskim krogom, medtem ko je Prešiček akterka bolj etabiliranega klasičnega pola. Ravno zato je bilo njuno igranje tako zanimivo, saj se taka sodelovanja pri nas dogajajo precej poredko. Vsaj včerajšnje pa je bilo precej uspešno, ker sta oba zmogla zadržati čuječnost njunih solističnih nastopov in jo prenesti v improvizacijski kontekst, ki je deloval kot živo nadaljevanje poprej slišanega. Tako se je zgodila dodatna ozemljitev in prek spontane igre umestila vse skupaj v celoto, ki jo druži temeljna zvočnost kakršnegakoli glasbenega prizadevanja.

Marko Karlovčec, Radioštudent (16.2.2012) Radioštudent


Na temeljih zvokov glasnega novega sveta

Dnevnik sobota, 08.10.2011 tekst: Primož Trdan

Dvajseto stoletje je bila najbrž najglasnejša doba človekovega obstoja. To bi veljalo, če bi govorili o družbenopolitični klimi, tehnološkem razvoju, o umetnosti - ali kar o vsem naenkrat. Homo sapiens se je naredil slišanega; ni se naučil le posneti svojega glasu in ga ojačiti, izumljal je vse glasnejše stroje in z njimi dosegal tako najbolj briljantne uspehe kot zagrešil najhujše zločine. Naučil pa se je tudi slišati. Skozi celo stoletje in onkraj njegovega konca se je razprla nova umetniška praksa, ki jo je rodilo prav poslušanje glasnega novega sveta. Tako imenovana zvočna umetnost je iz okolja historičnih avantgard krenila na pot, na kateri se je prepletala z elektroakustično kompozicijo, glasbenim eksperimentom, svobodno improvizirano glasbo in se ves čas plemenitila z najnovejšimi tehnološkimi dognanji, v svoji ohlapni definiranosti nekje med umetnostjo in znanostjo pa ima danes zagotovljeno mesto v divje pluraliziranem umetniškem polju. Zvočna umetnost torej že dolgo ni nov pojav, nov pa se še vedno zdi festival EarZoom. Letos ga je skupaj z nekaterimi drugimi domačimi producenti tretjič zapored organiziral Inštitut za raziskovanje zvočnih umetnosti (IRZU), festival pa je v teh letih predstavil nekaj referenčnih zvokovnih umetnikov in množico ustvarjalcev različnih znanstveno-zvočnih profilov.


Glasbena in zvočna umetnost

Pionirstvo pri organiziranju zvoka in hrupa različni pisci pripisujejo skladatelju Edgardu Varesu in futurističnemu slikarju Luigiju Russolu, in zdi se, da je razlika med njunima vizijama tudi razlika med glasbo in tistim ustvarjanjem, ki mu raje pravimo zvočna umetnost. Če je Varese šum in hrup obravnaval kot abstraktno glasbeno snov, je Russolo z napravami, ki so uprizarjale petje tovarn, avtomobilskih in letalskih motorjev ter drugih strojev, sledil predvsem radikalnim družbenim nazorom futurizma. Meja med čisto glasbeno estetskim in angažiranim je sicer krhka, se je pa ravno zvočna umetnost do danes odpirala zlasti neumetnostnim dilemam. Na mesto umetnosti so se naselile dejavnosti meddisciplinarne produkcije novega znanja: splošne družbene teorije, naravoslovni znanstveni izsledki, še posebej pa - to potrjujejo prav dosedanje edicije festivala EarZoom - najnaprednejše tehnološke rešitve pri zvočnem manipuliranju. Glavnina nastopajočih je bila tudi tokrat predstavnikov akademskega miljeja, program večernih performansov pa so dopolnjevale še improvizacijske in celo bolj klasične koncertne prakse. Ravno ob takih preskokih iz zvočnega raziskovanja k skladateljskemu delu in čisto glasbeni praksi se je kazala temeljna zadrega: delo ustvarjalcev, ki spajajo impresivna znanstvena spoznanja, napredne zvočne tehnologije in umetniško formo je neredko uborno ravno v smislu glasbene sintakse. Taka so bila na primer dela za klavir in elektroniko Eduarda Mirande, uspešnega raziskovalca in pedagoga, ki pa se zdi v kompozicijskem smislu osredinjen na izredno naivne prijeme.

Tehnologija in glasbila

Z osredotočanjem festivala na napredne avdio tehnologije je program razprl širok razgled na različne znanstveno-kreativne poti. Nastopa Rogerja Dannenberga in Chrisa Kieferja sta bila zanimiva predvsem zaradi softverske virtuoznosti, medtem ko sta se Atau Tanaka in Adam Parkinson odločila za splošno dostopno tehnologijo: izvedla sta performans, pri katerem sta kot zvočne vire uporabila le štiri iphone. Tehnološka dovršenost seveda ne jamči umetniške zanimivosti in to je bil nauk enega izmed presežkov festivala, nastopa znanega Nicolasa Collinsa. Njegov performans Salvage je temeljil na manipulacijah z odpadnimi elektronskimi vezji, kljub okornemu sredstvu pa je bil to eden najbolj lucidno organiziranih nastopov. Na zadnji festivalski dan se je poudarek preselil na improvizirano glasbo. Nastop Mathewa Burtnerja, raziskovalca in veščega saksofonista, je bil izreden zaradi občutljivega, celo ekspresivnega zlivanja elektronskega in akustičnega zvočnega tkiva. Zaključna improvizacijska koncerta na Metelkovi sta bila tudi letos prispevek cikla Confine Aperto zavoda Sploh; nastopa kitarista Kima Myhra ter dueta Oliviera Toulemonda in Mathiasa Forgeja sta pomenila dokončen izstop iz polja zvočnih umetnosti. Iz nastopov zvočnih umetnikov se je sicer nadaljevala tipična statičnost, ki pa so jo improvizatorji natrpali s pozornostjo do strukturiranosti in predvsem do detajla.

Zvok in (ne)svoboda

Programska pozornost festivala EarZoom se je letos vsaj načelno odmaknila iz avtopoetičnega raziskovanja razmerij zvočne umetnosti in zvočnih tehnologij. O tem je pričal že nastop, na katerem je Mauricio Valdes z glasbo v živo spremljal film o nasilnem zatrtju protestov leta 1968 v mehiški prestolnici, družbeni angažma pa je zaznamoval tudi spremljevalni prireditvi festivala. Z (ne)svobodo je imela veliko opraviti že razstava Zvoki Evrope: Disharmonični glasovi v prostorih Aksiome, s temo pa je bila po svoje povezana tudi instalacija Skladba za harmoniko v zamisli Tomaža Groma in programerski izvedbi Vasje Progarja. Za instalacijo se je sicer zdelo, da se je spoprijela s temeljno maksimo dobrega komponiranja, ki pravi, da je ustvarjalna svoboda mogoča samo ob jasnih omejitvah, a je delo možno brati tudi z druge strani, kot prikaz družbenih in medčloveških razmerij, ki določajo ustvarjanje. Instalacija je na koncu izpadla kot posrečena igra, v kateri je obiskovalec sodeloval v kreativnem procesu, v katerem je nadzor nad drugim tako izvajal kot mu je bil tudi podvržen. Letošnji EarZoom je zvočno umetnost posredoval razmeroma integralno v smislu, da je pokazal nekatere njene ustvarjalne presežke ter temeljne dileme in nevarnosti. Kljub temu je jasno, da morajo biti vsebine, kakršne prinaša festival, tvoren del vsakega glasbeno-umetnostnega okolja, ki bi mu radi priznali sodobnost.



FESTIVAL EARZOOM I. del; različni dnevi- različne lokacije, Ljubljana 5.10.2011 – radioštudent tekst Marko Karlovčec

(…)

pa se pomudimo še pri instalaciji, ki je bila na ogled in posluh vseh pet dni festivala. To je »Skladba za harmoniko« Tomaža Groma. Gre za precej preprosto, a notranje in izvedbeno kompleksno postavitev, katere programski del je v različnih okoljih izvedel Vasja Progar. Zasedala je dva prostora. V prvem je bila na nekakšni omari v sredini razstavljena harmonika, ki so jo obkrožali štirje zvočniki. Slednji so predvajali računalniško generirane zvoke, ki sta jih sprožala dva senzorja na zidu. Kdorkoli je šel mimo njih ali preprosto stal na senzorski liniji, je povzročil jasno slišen zvočni rezultat. Na dan otvoritve sta v tej konfiguraciji premike izvajala dva performerja, ki sta sledila vnaprej napisani kompoziciji. To pa še ni bilo vse. Drugi, prav tako pomemben del se je odvijal v sosednji sobi. Tam je program na ekranu po sicer neznanem ključu prevajal sprožene zvoke v notno partituro. Prisoten je bil tudi harmonikar, ki je partituro izvajal v kar se da realnem času. Dogajanje je bilo torej kompleksno in igrivo, udejanjanje in prepoznavanje korelacij pa posredovano prek zanimive latence. Po demonstraciji so se tudi sami obiskovalci preizkusili v sprožanju zvokov, enkrat pa se je našel tudi nekdo, ki je poprijel za harmoniko. Gromovo instalacijo lahko seveda doživljamo in mislimo na različne načine, a vsaj v spremni besedi je avtor želel opozoriti na vprašanja nadzora, pogojenosti in iluzornosti umetniške svobode. Njena interaktivnost je bila v tem smislu polna potenciala in upam, da se je tekom festivala vsaj nekaj ljudi pozabavalo z generiranjem zvokov in igranjem nastalih partitur.


EARZOOM II. del, različni izvajalci- različni dnevi- različne lokacije, Ljubljana – 6.10.2011 radioštudent tekst Žiga Pucelj

(…)

V zelo drugačni maniri pa se je festival zaključil s še eno edicijo koncertnega cikla Con Fine Aperto v soorganizaciji Zavoda Sploh. Že lani je festival doživel zaključek na istem mestu v isti organizaciji. Vendar pa je letos ta zaključek programsko še bolj izstopal iz siceršnje ponudbe festivala. Načeloma je šlo v obeh nastopih za akustično glasbo. Uvodni Kim Myhr, mladi norveški kitarist in zvočni raziskovalec, ki si sicer svoj rezime gradi s sodelovanji z mnogimi mlajšimi pa tudi bolj izkušenimi improvizatorji z vseh koncev, se je predstavil s solo nastopom za kitaro in druga zvočila. Njegov nastop se je nekoliko poigraval tudi z elektroniko in tako vsaj deloma vstopal v polje elektroakustične glasbe. V duhu zapisanega v predstavitvi, kjer so bili njegovi interesi za kompozicijo predstavljeni kot živi, vendar največkrat zaradi improviziranja zanemarjeni, je njegova improvizacija izpadla nekje kot eksperiment v instantni kompoziciji. Zvočno dokaj zanimivo in tehnično brezhibno se je Myhr sprehodil skozi nekaj muzikalno izrazito razpoloženjskih vzorcev, enkrat bolj, drugič nekoliko manj raziskujočih. Tisti, ki jih zanima svobodna improvizacija, so morda kaj tudi pogrešali. Sicer pa je zadovoljil apetite publike, ki je je bilo letos na festivalu Earzoom na splošno kar nekaj, kljub temu da sem imel vtis, da so nekateri ob zaključku v Menzi dobili dozo, ki je niso pričakovali. Načela svobodne improvizacije pa so bolj oplajala medsebojno igro zaključnega dueta Mathiasa Forgeja na pozavni in Olivierja Toulemonda na akustičnih predmetih. Fascinantna je bila preprostost inštrumenta pod rokami Toulemonda. Ta je uporabljal le z vzmetjo in stiroporom ozvočeno mizo, po kateri je zvočil s posodicami, stepalkami, takimi in drugačnimi palčkami in violinskim lokom. Med nastopom se mu je miza v nekem trenutku celo izmuznila in skoraj razpadla, vendar pa v duhu improvizacije ta moment sploh ni zmotil toka zvočne materije. Pozavnist je globoko v razširjenih tehnikah svoj inštrument zvočil v razponu od zelo akustično zvenečih praznih pihanj v trobilo pa do skoraj elektronsko zvenečih dinamično preskakujočih alikvotov in zaporedij zvokov. Toulemond je nastop zaključil z uporabo po podlagi vrtečih se posodic, na ta način v scenosled vtrl posebno dinamiko težko opredeljive intence, tako pa tudi še enkrat poudaril izrazito raziskujoč pristop, ki je zaznamoval ves njun nastop. Oba improvizirana nastopa v izteku festivala Earzoom sta torej kljub morebitni nekonsistentni liniji glede na siceršnji programski lok festivala izpadla kot primerna stavka v zgodbi sodobnih zvočnih umetnosti. Še enkrat pa sta poudarila tudi širino programske vizije, ki je na naših tleh dokaj brez konkurence, ko gre za festivale, in se je spet izkazala skorajda korak pred poslušalcem. Tega pa je vedno dobro malenkost izzvati.


Utrujena sodobnost?

(…)

Modernizem je torej dokončno izgubil svoj naboj, postmodernizem se je pokazal kot sopomenka za zabavno industrijo, novo še nekako visi v zraku. Zdi se, kot da so uporabljena glasbena izrazila v nekakšnem neskladju s sodobnim trenutkom - zanimivo je, da sem popolnjenost obojega nato srečal na festivalu Earzoom na Metelkovi. Zaključni koncert festivala je ponudil tri v marsičem presežne nastope: Tomaž Grom se je na ubogem kontrabasu še enkrat več dokazal kot izjemen improvizator, ki zna iz svojega glasbila izvabiti nenavadno subtilne, vedno nove zvočnosti, ujete v logično strukturo vzponov in padcev, ob katerim pomislim, da je vendarle škoda, da avtor več svojih del na udejanji v partituri. Tolkalec Eric Thielemans je pokazal drugo tipiko "alternativnih" koncertov - v svojem nastopu se je premikal od genialnega (presunljivo lokovanje po "kolesarskem" platišču) do brezveznega (dolg, enakomeren crescendo malega bobna). V stik z digitalno-elektronskim vsakdanom pa sta stopila umetnika skupine Balinese Beast, ki sta živi zvok saksofona združevala z elektronskimi povratnimi zankami v nenavadno kontroliran nastop, ki je navduševal z zvokovno voluminoznostjo, spremenljivostjo in predvsem formalno premišljenostjo. Morda je prav zaradi takšne "elektronske" bližine in njene povezave z "živimi" inštrumenti zame kot zmagovalka tedna iz "utrujenosti sodobnosti" izstopila še skladba Prepih Bojane Šaljić - Podešva.

Gregor Pompe - DNEVNIK - sreda, 20.10.2010




Koncert: EarZoom 2010, Ljubljana, 2. - 7.10.2010

Tomaž Grom / Eric Thielemans / Balinese beast

Letošnja druga edicija festivala EarZoom v organizaciji Inštituta za raziskovanje zvočnih umetnosti IRZU nam je postregla z zelo raznoliko in konceptualno široko programsko shemo. Zgoščen urnik predavanj, delavnic, inštalacij ter koncertov se je za mnoge verjetno izkazal kot neulovljiv, kar pa v resnici le priča o res presežnem vložku organizatorjev dogodka. Na tem mestu bom pogled bolj specifično usmeril le v nekatere posamične koncertne dogodke festivala, vendar pa te geste nikakor ne gre razumeti v smislu primerjalnega ali kritiško izpostavljajočega. (…)

Prvi se je tam predstavil Tomaž Grom s solo nastopom za kontrabas in elektroniko. Glasbenik, očitno vznemirjen zaradi zvokov glasbe prihajajočih iz sosednjega prostora (kar je tudi sicer na Metelkovi pogost negativen faktor ob izvajanjih muzik, ki posegajo predvsem v tišino), je izvedel korekten koncert, ki bi morda ob njegovi manjši prisotnosti na ljubljanskih zvočnih prizoriščih pustil večji vtis, tako pa je lahko vsaj za tiste, vajene njegovih izvajanj, izpadel nekoliko medlo, kljub temu da se nam je tokrat predstavil z elektroniko, ki je v njegov akustičen zvok vnašala zanimive nove elemente. A v Gromovem primeru, v luči njegovega duo projekta Tilt s Taom G. Vrhovcem Sambolcem, ti niso dosegali tam že slišanega in užitega. Seveda bi bilo kaj takega povsem nerazumno pričakovati, a naj ta pripomba ostane. V nadaljevanju se je publiki v Menzi predstavil Eric Thielemans z izključno akustičnim tolkalskim nastopom, ki je v marsičem spominjal na nedavna solo izvajanja Seijira Murayame v Ljubljani. Vendar pa se Belgijec sorodnih metod poslužuje v kontekstu občutno drugačne dinamike, njegovi posegi povedo enako ali več v krajšem času. Zanimivi manevri z uprabo kolesa, velikega bobna ter violinskega loka in za tem še navdihujoč minimalističen drnec s snare bobnom, ki je zvočno dajal vtis igranja večih inštrumentalistov, so bili res navdušujoči. Zadnja sta pod odrom Menze odgovornosti zvočnih intervencij prevzela grka Ilan Manouach in Giorgos Axiotis, drugače duo Balinese Beast. Skozi zelo jedrnat in še bolj hrupen nastop sta brezkompromisno izkoristila kapacitete Menzinega ozvočenja. Po uvodnem previdnem delu, ko je hrbtenico dogajanja predstavljalo saksofonsko obračanje enostavnih melodičnih vzorcev, sta grka padla v serijo silovitih napadov, osnovanih na izbruhih feedbacka samih vase zvezanih mešalnih miz ter različnih kitarskih efektov. Te so na dele razkosale relativne tišine na piscu tega prispevka nejasen način zapolnjene z loopanimi vzorci uvodnih saksofonov, ki so na poslušalčev vtis prihajali iz ozadja prostora. S to potezo sta grka zelo premeteno premagala moteče zvoke iz okolice kluba. Celoten nastop Balinese Beast je navdušil večji del publike v menzi, v ravno omenjeni maniri sta se predstavila kot iznajdljiva in premišljena izvajalca, ki brez nepotrebnih intelektualnih pretiravanj razpirata zmožnosti inovativnejših in pogumnejših praks na področjih sodobnih glasb, ko v igri ni programiranja in računalnikov (tu ne poskušam izraziti neodobravanja računalniških manipulacij, saj bi to na moji strani razkrilo popolno nerazumevanje področij elektrificiranega in digitalnega). (…)

Žiga Pucelj – novamuska.org - 14.10.2010



V prostoru socialnega - Sebastian Lexer & Seymour WrightStudio 14 – Radio Slovenija in Španski borci, Ljubljana 26. in 27. 5. 2010

Britanska glasbenika in improvizatorja, pihalec Seymour Wright in v Londonu ustvarjajoči pianist in elektrofonik Sebastian Lexer, sta utelešenje ethosa svobodno improvizirane godbe, tiste linije, ki korenini v britanskem izročilu šestdesetih let prejšnjega stoletja v ustvarjanju prve generacije britanskih improvizatorjev. Skozi njuno spontano muziciranje se odstirajo presečišča in vozlišča jazza (paradoksalno skozi odklon od njega, ki se zrcali tudi na zvočni in fizični ravni dekonstrukcije saksofona Seymourja Wrighta), sodobne klasične glasbe (v odmevu klavirskih preparacij Johna Cagea in mehkega zvena Mortona Feldmana) in današnjega elektronskega zvočnega miljéja (v živi elektronski modulaciji zvena klavirja skozi orodje MAX/MSP). Če bolj preciziramo, pa dve vzporedni historični liniji svobodno improvizirane glasbe, linija ustvarjalcev, kot sta Derek Bailey in Evan Parker, ter linija zasedbe AMM, v kateri sta ves čas tolkalec Eddie Prevost in pianist John Tilbury, oba pomembni figuri v ustvarjanju dueta (prvi zaradi svoje že deset let trajajoče delavnice, iz katere izhajata oba glasbenika, drugi pa je učitelj in sodelavec pianista Lexerja). Hvalevredno umestitev njunega nastopa v Studio 14 na Radiu Slovenija (z neposrednim prenosom) je z nagovorom »Regresija poslušanja« odprl Miha Zadnikar, ki je z umestitvijo glasbe, zvoka, samega akta poslušanja in zvena v prostoru v sfero socialnega (in navsezadnje političnega) vzpostavil navidezno vzporeden kontekst, ki pa tli tako v godbi kot v sami drži obeh glasbenikov. Tu se zrcali prej omenjeni ethos, v drži, ki je hkrati že tudi angažma, refleksija muziciranja, poslušanja, tišine, prostora in relacije izvajalec-poslušalec. Ta refleksija (tudi v obliki samorefleksije) se je še bolj pokazala dan pozneje v Španskih borcih, prek petnajstminutnega muziciranja obeh glasbenikov in v diskusiji, ki mu je sledila. V njej se je njuno početje še enkrat izvilo zgolj estetskemu diskurzu znotraj improvizirane glasbe in vstopilo v prostor socialnega, v katerem so se pozneje v skupinskem muziciranju (na bazi sheme glasbenih delavnic, ki jih po vzoru delavnic Eddieja Prevosta pri nas vodi Tomaž Grom) s krajevnimi glasbeniki ob participaciji občinstva skozi refleksijo brisale meje med enimi in drugimi. Ob tem pa se je skozi poslušanje (ki v tem kontekstu dobi isto pomensko razsežnost kot igranje) zarisal ultimativni skupinski prostor.

Luka Zagoričnik, DELO



CON FINE APERTO: dvodnevno druženje s Sebastianom Lexerjem in Seymour Wrightom, 26.-27.5. 2010; Studio 14 & Španski borci, Ljubljana

Serijalko Con fine aperto ali Odprta meja, ki jo organizira zavod Sploh, smo v preteklosti deloma lahko spremljali na občasno-redni bazi. Najbolj frekventno, ne pa praviloma, se je odpiranja meja v preteklosti lotevala ne le skozi soočanje različnih sodobnih glasbenih ali neglasbenih struj jazza, elektroakustične glasbe, sodobne kompozicije in drugih, pač pa tudi v soočanju s poezijo. Tokrat je v dvodnevni ediciji gostila sodobna zvočna improvizatorja, Sebastiana Lexerja in Seymourja Wrighta. Smisel dvodnevnega druženja se je pokazal tudi v srečanju omenjenih z udeleženci tedenske glasbene delavnice Tomaža Groma in soočenjem igranja z refleksijo o zvoku s strani Mihe Zadnikarja in daljšim pogovorom z obema improvizatorjema. Oba glasbenika poleg njunega intenzivnejšega skupnega igranja zadnjih nekaj let združuje raziskovanje zvoka v odnosu do akustike instrumentov in prostora znotraj odprte in izmuzljive prakse improvizacije. Sebastian Lexer, stalni sodelavec britanskega skladatelja in improvizatorja Johna Tilburyja, se v projektu piano+ loteva raziskovanja akustičnih možnosti priložnostnega klavirja ali pianina. Ob različnih pripomočkih in sprotni elektronski modifikaciji zvoka ostaja zvest predvsem akustičnemu zvenu v igri brez vnaprejšnjih miselnih matric. Mlajši Seymour Wright se slušateljsko sicer ozira po jazzovski improvizaciji, a se svojega saksofona prav tako skozi številne razstavitve in v interakciji z okoljem loteva predvsem analitično – tako ga je na primer v včerajšnjem pogovoru presenetila opazka, češ da je 'saksofonist'. V sredo smo bili priča nastopu glasbenikov v dveh delih. Ker je dogodek potekal na državnem klasičnem radiu in se v živo tudi prenašal v eter na radiu Ars, je bil celoten večer s predvajanim intervjujem zasnovan informativno, mestoma komično, predvsem pa s potrebno refleksijo. Ta je pripadla uvodnemu branju Mihe Zadnikarja z adornovskim naslovom: Regresija poslušanja – od kod izvira in od kdaj jo poznamo, kar lahko razumemo kot dvojno potezo. Najprej kot brezrezervna analiza poslušanja in zvočnosti v kontekstu, ki ob neupoštevanju institucionalnih ločevanj glasbe, družbenega, dnevne politike in radijskega medija, uvede radijsko poslušanje, zaznamovano s konkretno institucijo nacionalke. Poslušanje v arhivu, če ta obstaja, priporočamo. Drugič je uvodni esej moč razumeti kot, namerno ali ne, soočenje navidezne izmuzljivosti improvizacije z medijem širše refleksije, ki izpostavi bistveno, namreč pozornost zvoku v njegovih najširših, ne nujno zgolj glasbenih konsekvencah. Tudi po samem dogodku. Nekako tako, kot sta se Sebastian Lexer in Seymour Wright lotila svojega početja v sredinem in včerajšnjem večeru. Razgradnja privajenih in samoumevnih kontekstov je namreč del njune improvizacije, čeprav tehnično in vidno razgrajujeta najprej telesa svojih zvočil. To pa je potekalo nerazdruženo s posegom v prostor in z vpotegnitvijo vsakega slučajnega dogodka, iz česar nismo bili izvzeti niti prisotni, ali premika v prostoru, ki ga Seymour izkoristi za preizkus stika pripravljenih materialov, in tudi z vpotegnitvijo konkretnega prostora dogajanja, kot je na primer stensko ogledalo. A kar je v opisu slišati kot izredno izmuzljiva, nedoločena in zatorej skozi kontekst pred leti izredno popularnih akademskih kulturnih analiz postmodernizma, 'vse gre' igra, je v resnici veliko bolj prizemljeno. Na eni strani skozi dolgoletna preizkušanja in odkrivanja posameznih zvokov ter nevseenosti različnih interakcij med obema glasbenikoma – v ospredju je kakopak stalni in pozorni prisluh, izogibanje pretirano ali neumestno afektivnim reakcijam in torej nekakšna mikropolitika intenzivno sodelujočih. Na drugi strani je na delu na videz banalnejša pozornost do fizičnih lastnosti zvoka ob stiku z različnimi materiali, kjer ravno tako dolgoletno prakticiranje in spoznavanje zvočnih učinkov vstopa v lokalno nepredvidljivost konkretnega časa in prostora. Da se tovrstna, skrajno intenzivna improvizacija, vselej odpira naključnim sodelujočim, je pokazal tudi včerajšnji nastop, ki sta ga po vzoru dolgoletne izkušnje z delavnic Eddija Prevosta ohlapno vodila Wright in Lexer z lokalnimi glasbeniki različnih ozadij v Španskih borcih. Nekakšna stalna dvojnost nepredvidljivosti trenutka in osebnih, četudi spontanih intenc, se je izkazala kot prenosljiva praksa, ki pa poleg notranje interakcije postavlja še eno vprašanje: na kakšen način in ali sploh poseči v mejo med igranjem in poslušanjem.

Aleš Rojc, radioštudent 28.5.2010



GOH LEE KWANG, N'TOKO, KARLOVČEC - Menza pri koritu

Sinoči so v bolj prazni kot polni Menzi pri koritu nastopili trije glasbeniki, po naturi morda sorodni, po izraznosti pa malo manj. Pri tem je domači dvojec N'toko / Marko Karlovčec te nesorodnosti sestavljal v združenem nastopu. Enkrat bolj, spet drugič malo manj uspešno. Trojici bi lahko skupni imenovalec poiskali predvsem v spontanosti, deloma tudi v naboru inštrumentov in manj v izraznosti, kljub temu pa so zanimive zvočne ekskurzije in dnevnosobno vzdušje dogodek strnili v prijeten zaključek torka.

Prvi je na svojo prazno mešalno mizo zaigral Goh Lee Kwang. Menda gre za priznanega ustvarjalca v domači Maleziji, svoje zvočne in avdio-vizualne inštalacije pa predstavlja tudi v tujini. Prazna mešalna miza v sodobnih improviziranih muzikah ni več redkost, a če smo je običajno vajeni v bolj redukcionističnem kontekstu, je Kwang s svojim setom ta stereotip ovrgel. Zazankan signal, ki v mizi nastane ob povezavi izhodnega in vhodnega kanala, je Malezijec - vključno s tišino - spretno spletal v razgiban zvočni tok, ki je bil presenetljivo blizu početju digitalnih neohrupašev tipa Florian Hecker in Russell Haswell. A med tem, ko uporaba laptopa Heckerju odpira širši prostor, Kwang svoj signal ukrivlja le z razmeroma nepredvidljivo mešalno mizo. Sinusoido je bodisi ravnal v piskajoče zvoke, še raje pa jo je stiskal in zgoščeval v (a)ritmične, prijetno neprijetne strukture. Mestoma je že tako dinamično zvočno lovljenje širil še s fraziranjem in čisto pravimi, nekje med technom in hrupom ujetimi repeticijami. Ob Kwangovem mojstrskem rokovanju z mešalko je poleg zanimivih zvokov izstopal predvsem njegov občutek za prostor. Tovrstnih zvočnih akrobacij smo sicer vajeni na glasnejšem ozvočenju, vendar pa je tudi s tišjim prvim delom Kwang očitno preizkušal prostor, saj je v drugem delu glasnost močno zvišal.

N'toko in Marko Karlovčec nadaljujeta tam, kjer sta končala, ko je Karlovčec še deloval v zasedbi Radical improvisation duet. Kljub temu, da najbrž oba sledita isti ideji, v sodelovanju - predvsem skozi njuno glasbeno ozadje - ustvarjata zanimiv kontrast. Medtem ko Karlovčec sledi izročilom svobodnjaške improvizirane godbe, N'toko spontanost išče skozi zvočne posege značilne za tiste najbolj avanturistične pop muzike. Seveda take permutirane, ki v svoji enostavnosti in efektivnosti v razgibano zvočno dogajanje vpeljejo še zabavnost. Denimo takrat, ko čez izvrstno, zenovsko Karlovčecovo sakosofonsko posnemanje japonske piščali razmeče zvoke iz japonskih futurističnih zabaviščnih videoigralnic. Ali pa takrat, ko se igra z vrtoglavimi ritmi, ki bi jih najprej iskali v trendovskih elektrončkarskih klubskih svetiščih. Težava, ali pa morda le stvar okusa, pa je dejstvo, da se v N'tokovem zvočnem direndaju Karlovčec rad izgubi. Ali pa je morda le preveč zadržan. Barvanje zvoka s šumi, plastenje in dronanje se sicer lepo vpenjajo v zvočno podobo, toda prepogosto izpadejo le kot kulisa, na kateri N'toko sestavlja in razstavlja svoje domislice. Pa to ne pomeni, da dvojec ves čas tolče mimo. Večino časa ta dva različna pristopa spletata zelo - včasih tudi izjemno - zanimivo, bi si pa Karlovčeca vsekakor želel nekoliko bolj drznega. Manjši minus pripišem še nekoliko predolgemu setu, kar je predvsem posledica pasti nekaterih ne povsem izpeljanih idej. Pretirano ukvarjanje z nekaterimi od njih je zato njuno tokratno zvočno avanturo nevarno približalo formi stereotipnega zvočnega kolažiranja, od katerega sta, sodeč po tistih uspešnejših pogruntavščinah, vsekakor daleč stran.

Goran Kompoš, radioštudent 19.5.2010



ALEXANDR VATAGIN, OCTEX, 4. 2. 2010 v Menzi pri koritu

Četrtkov koncert cikla Con-fine Aperto v Menzi pri koritu je predstavil dva elektrončkarja - domačega Octexa, ki je večer tudi odprl ter nato še Ukrajinca Alexandra Vatagina. Octexa, čigar pravo ime je Jernej Marušič, smo pred kratkim denimo poslušali v zanimivem audio-vizualnem performansu na festivalu sodobne umetnosti Arzenal Depo ali pa v šestčlanskem kolektivu Ago tela v Kinu Šiška. Če ga je poprej vselej spremljal laptop, je na četrtkovem koncertu prvič nastopil brez njega, samo s sintetizatorji, samplerji in efekti. Začel je s postopnim nalaganjem zvokov v enakomerno, ambientalno strukturo z nedefiniranim ritmičnim pulzom. Sprva se je zaradi neke zvočne nelogičnosti in nesistematičnosti dozdevalo, da se Octex bodisi še išče v elektrončkarski spretnosti brez laptopa bodisi da skuša najti neko ciljno idejo. Zmes zvokov je tako delovala po eni strani precej ravno in morda preveč enolično za pozornega poslušalca, a po drugi kot lepa razpoloženjska podlaga za živelj v Menzi pri koritu. V drugi polovici nastopa mu je uspelo ustvariti nekaj več dinamike z dodajanjem samplov in zanj značilnih barvitih eteričnih zvokov, ki jih je vpletel tudi v bolj konstanten beat in glasnejšo, bolj zgoščeno večplastno zmes, spogledujoč se z dubovsko elektroniko. Četudi smo celostno pogrešali kak vrhunec, je v splošnem Octex uspešno prestopil prag svoje običajno dubovsko obarvane elektronike v nekoliko manj opredeljiva področja, še posebej z ritmično iregularnimi začetki, ki so ravno zato zveneli na nek način zanimivo, četudi manj dodelano. Sledil je ravno tako solističen nastop Alexandra Vatagina, na Dunaju živečega ukrajinskega glasbenika, ki sodeluje denimo z Martinom Sievertom iz zasedbe Trapist in s Stefanom Nemethom iz tria Radian. Vatagin je samouk na čelu in bas kitari, ki v muziciranju kombinira zvoke številnih drugih inštrumentov in akustičnih pripomočkov z elektroniko. Nastop je začel s čelom, katerega zvok je mestoma posnel in elektronsko obdelanega predvajal kot podlago. Postopno je gradil harmonično zmes, v kateri se je igral z barvami in spretno prepletal melodične linije. V strukturo je že v začetku najbrž dodajal tudi sample, kasneje je eno celo točko izvedel samo na samplerju. V trenutkih, ko je drgnil in škripal po pripomočkih, je ustvaril bolj konstanten pulz šumov in ga v več plasteh naložil do glasnejšega, valujočega postrockovskega hrupa. Kadar pa je ostajal v strunskem blagozvočju, je rezke tone vnašal s škripanjem z lokom po strunah ali drugih podlagah, dodajal kovinske zvoke preko samplerja in tako ali drugače bogato krasil zvočno sliko. Vatagin se je, kljub večplastni gradnji iz šumov in zvokov, vselej gibal znotraj neke zadržane glasbene estetike in se izogibal ekstremom. V tem slogu je nastop tudi zaključil s klasično, povsem akustično igro čela z lokom, ki je prej spominjala na kako klasično kompozicijo 20. stoletja kot na poigravanje z akustičnimi zvoki in elektroniko. Posledično je čelistični zaključek nastopa ostal nekoliko izven konteksta in morda potrdil, da je Alexandru Vataginu ob vsej pestrosti pripomočkov, inštrumentov in elektronike morda primanjkoval nek osrednji smisel v drugače precej raznolikem in dobro pripravljenem nastopu.

Maja Matić, radioštudent 4. 2. 2010



BARBARA LǙNEBURG, MARKO CICILIANI, duo INKURABILI 8.9.2009 - Menza pri koritu

BARBARA LǙNEBURG, MARKO CICILIANI, 9.9.2009 - Glavni trg Maribor


Torkovo muziciranje v Menzi pri koritu se je začelo z sestavo nemške violinistke Barbare Lüneburg in hrvaškega pianista Marka Cicilianija. Elektronsko-vizualna pripoved dua, ki se je nadaljevala tudi naslednji večer na Glavnem trgu v Mariboru, se je v torek predstavila v dvema Cicilianijevima kompozicijama. Prvo, po imenu Corrosion, za sintetizator Cweijman in lasersko projekcijo, je izvajal Marko sam. Tako glasbena podlaga kot laser sta bila skomponirana vnaprej, pri čemer se je laser pokril z vsebino glasbe le občasno. Laser je bil projiciran skozi različne podlage in proizvajal svetlobne učinke na steni in deloval vzporedno glasbi, ki se je opirala na paleto šumov in zvokov, obiskovala sample in se vračala v zgoščene ritmične podlage. Spoj dveh medijev je poslušalca vase posrkal na podoben način, kot to stori v plesnih klubih, četudi se ni spogledoval s plesnostjo.

Sledila je kompozicija Alias za violino, elektroniko, luč in laser, ki se je značajsko razlikovala od prejšnje. Dramatična repetitivnost violine je slonela na zanjo nekoliko kontradiktornem elektronskem ozadju, narejenem iz obdelane zvočne podlage japonskega animeja. Briljantna in občasno z efekti obdelana violina je prodirala v razkrojeno banalno zvočnost klišejskega risanega filma, česar splošna pojava je delovala bizarno in porogljivo. Vtis slednjega je deloval tako močno, da so laserji v primerjavi s prejšnjo skladbo izgubili moč, četudi ne vizualne vloge. Ti dve skladbi sta po recenzentkinem mnenju bolje učinkovali v drugi izvedbi naslednjega dne na glavnem trgu v Mariboru, saj je kontekst komuniciral in spreminjal načrtovano kompozicijo, ki je bila v Menzi pri koritu izvedena v temi in tišini. Meglo za podlago laserja je odnašal veter, kar pomeni da je laser pretežno učinkoval le na podlagi in ne tudi skozi prostor. S tem je predvideni svetlobni učinek izgubil prvotni namen, saj je megla osvetljena z zeleno barvo zaobjela violinistko in ji nadela dramatičen videz, ki se je skladal z teatralno in klišejsko filmsko podlago. Prav tako je hrup prometa ob Glavnem trgu, razposajenost otročadi, ki je spuščala takšne in drugačne zvoke, poplesavala ob odru ali lovila zeleno meglo, spadala v bizarni kontekst otroškega animeja. Morda celo kot povsem primerna nadomestitev izgubljenega prostorskega učinka laserja.

Dve dodatni skladbi, ki smo jih imeli priložnost slišati na Mariborskem glavnem trgu, sta skladbi dveh novodobnih skladateljev, ki sta jih, tako kot Ciciliani, napisala v tesnem sodelovanju z Lüneburgovo. Uvodna kompozicija Weapon of choice Alexandra Schuberta se je, drugače od prejšnjih, naslanjala na improvizacijo, pri čemer so bili elektronski efekti in video projekcija vezani na senzor za gibanje, pripet na violinskem loku. Kot je omenila izvajalka, se je Schubert v vizualnem in slušnem učinku naslanjal na podobo meča, na katerega je spominjal violinski lok ter projekcija v ozadju, pri čemer so hitre poteze čez violinske strune ter sunkoviti premiki loka po prostoru oddajali oster in rezek zvok. Skladba, ki je od vseh vsebovala največ tišine, je delovala bolj kot vizualno-zvočni spektakel, v katerem bi bilo mogoče še bolj izkoristiti glasbeno-izrazno moč zanimivo postavljene inštalacije.

Skladba SpamScam Yannisa Kyriakidesa je imela še močnejšo vizualno komponento, saj jo je v ozadju ves čas spremljalo porogljivo in pretežno brezpomensko besedilo v povezavi s spamovskimi emaili. Govor violine je bil tu bolj enostaven, optimističen in skoraj tradicionalen, a je prišel toliko manj do izraza, saj je istočasno branje teksta zavzelo največ prostora v poslušalčevem možganskem procesorju, pri tem pa je muzika dobila nekoliko zapostavljeno vlogo spremljave. Pravzaprav, že samo tenkočutnemu in intenzivnemu strunanju odlične violinistke bi šlo brez težav prepustiti veliko več časa in prostora v celotnem koncertu. Pri vseh štirih skladbah je šlo torej za povezavo vizualnih učinkov z glasbo, pri čemer svetloba in zvok nista vedno delovala v sožitju. Cicilianijev solo nastop z laserji je tako morda deloval najbolj harmonično, pri čemer je v kompoziciji SpamScam večino pozornosti prevzel tekst v projekciji na steni. Kompoziciji Corrosion in Alias sta zaradi večplasnosti svetlobnih in glasbenih struktur ter moči izraza na recenzentko pustili najmočnejši vtis, četudi je to morda tudi posledica dejstva, da ju je imela priložnost slišati dvakrat.

Torkov večer v Menzi pri koritu nam je pa v povsem drugačnem slogu popestril še en duo, in sicer Incurabili. Bluzovsko zasedbo za basovski boben, kitaro, tolkala, orglice, viski in še kaj so primerno postavili pod leseno galerijo Menze, kar se je zelo skladalo s celotnim imidžem dveh neozdravljivcev. Ležerno 'westernsko' petje ter brundanje skozi orglice nam je zlahka prikazalo oddaljeno sliko divjega zahoda. Butanje po vsakršni trdi podlagi ki je prišla pod palico, tudi na basovski boben, katerega pedal se je menda zaradi čustvenega zanosa izvajalca polomil, je pokazalo, da je za muziko potrebno predvsem nekaj iznajdljivosti. Zmeraj drugačen element presenečenja je tako že neozdravljiva zanimivost dua Inkurabili.

Maja Matić - radioštudent, 11.9.2009



RAZPIRANJE ČUJEČNOSTI - Škerjanec, Tomažin, Alzheimer3


Serialka Con-fine Aperto je nastala lani v organizaciji poeta Primoža Čučnika in glasbenika Tomaža Groma s preprosto zasnovo razpreti duri med poezijo in glasbo. Pa vendarle se je preprosti koncept očitno dotaknil jedra problema spajanja različnih umetniških izrazov in krogov, ki se je odstiral predvsem v njegovem osnovnem nerazumevanju. Con-fine aperto namreč ne teži k uglasbitvi poezije, spajanju obeh izrazov, temveč temelji na razpiranju vmesnega prostora, prostora tišine, ki se vpija tako v poezijo kakor v glasbo, prostora, ki ga lahko napolnimo s pretanjeno čuječnostjo, da osmislimo celovitost dogodka. Tokrat nam je čuječnost najprej razprl poet Tone Škerjanec z branjem lastne poezije in poezije manj znanega ameriškega avtorja Jacka Spicerja. S preprostim jezikom svoje poezije Škerjanec deluje kot »opazovalec«, ki se s skrajno senzibilnostjo lahno dotika okolja okoli sebe. Na ravni bežnega dotika med glasom, besedo, besedilom, čustvi, gesto in pomenskostjo pa se vzpostavlja tudi nastop iT (Irena Tomažin – vokal, diktafoni), sprva dotikajoč se tradicionalnih kultur skozi napev, vtirajoč v prostor Gleja, nato pa razgrajujoč in členjen skozi akuzmatičen, rahlo odtujen glas z magnetofonskega traku diktafonov. Ti v glas vpeljujejo svojstveno nepopolnost, ki se nato dodatno razgrajuje skozi različne vokalne tehnike, členjenje pomena in zastrtosti besedil. V nastopu pa bodisi namerno bodisi spontano ali po naključju nastaja širok prostor različnih občutij in čustvovanj. Po daljšem obdobju smo lahko v živo spremljali tudi nastop tria Alzheimer (Tomaž Grom – kontrabas, Marijan Stanič – tolkala, Matjaž Manček – kitara, elektronika), ki mu očitno ustreza krajša forma spontane improvizacije, saj so v njej s spretno dramaturgijo, drobljenjem in grajenjem zvočne tvarine, vzpostavljanjem in krhanjem tenzije, s spretnimi zasuki v dinamiki zvoka in krhanjem pravil ritma, pulza, melodije in žanrskih konvencij nenehno ohranjali napetost, svežino in koherentost zvočnega toka. Ta se napaja iz razdrobljenih ritmov, spletu malih zvokov in šumov, rezkih zvenov in elektronsko razširjenih kitarskih zvokov, ki kot tekstura tvorijo zanimive harmonske splete v soigri s kontrabasom. Predstavljajo statičen, postopoma rastoč kontrast nenehno členjenemu ritmu bobnov. Con-fine aperto/ Odprta meja je v svoji prvi letošnji izdaji znova dokazala, da je edinstvena platforma, stičišče različnih sodobnih umetniških ekspresij v polju zvoka in poezije, ki bo, upajmo, tako na ravni percepcije kot na ravni ustvarjanja preraslo v presečišče.

Luka Zagoričnik, DELO, 12.5.2008



SPANGHERO, GROM, CIGLAR - Gledališče Glej

Serijo Con-Fine Aperto oziroma Odprta meja smo spoznavali že lani v galerijskem prostoru na gradu Kodeljevo. S svojo osnovno formo treh krajših intervencij, ki so najraje obsegale pesniško branje ter krajše nastope elektro ali zgolj akustične improvizacije, je bil dan vpogled v različna srečevanja glasu in zvoka, nemalokrat tudi v svojih zgodovinskih navezavah na pretežno ameriško literarno produkcijo ali modernistično glasbeno ustvarjanje. Vseeno si tedaj redna serija ni zaprla ušes tudi za maloštevilne domače snovalce muzik zunaj slušnih konvencij, ki so neredko privabili v goste tudi različne kolege z okoliških krajev. Predvsem pa lahko Odprto mejo razumemo tudi kot serijo večerov, ki z omenjeno minimalno formo zapolnjujejo pomanjkanje defonijskih ter kinoušesnih večerov in presegajo zgolj koncertno prezentacijo robnih muzik. Včerajšnji dogodek so napovedovali kot zvesto nadaljevanje začete forme, ki so jo tokrat zapolnili večinoma kar njeni snovalci. Včeraj je tako dogodek odprl Primož Čučnik z branjem svoje in prevedene poezije, nadaljeval je duet dveh kontrabasov – Tomaža Groma in gostujočega Michela Spanghera, sklenil pa čistilsko-zvočni nastop Mihe Ciglarja. Michele Spanghero je mlajši ustvarjalec s področja zvočnih in vizualnih umetnosti, poznamo pa ga med drugim tudi iz njegovega nastopa kot člana dua Mimesys pred časom v klubu Gromka. Včerajšnji nastop je hitro zazvenel v medsebojnem dopolnjevanju obeh kontrabasistov. Tomaž Grom je tako pretežno uporabljal lok oziroma je dosegal nekakšno liričnost skozi daljše potege čez strune. Na tem je predvsem italijanski gost gradil z bolj raziskovalnimi posegi v resonančno telo instrumenta. Različnost obeh glasbenikov je vsaj avtorju tele recenzije bolj padla v uho v nadaljevanju koncerta tam, kjer je bilo že po morda kakih desetih minutah videti, da je bil pripeljan do nekakšnega spontanega konca. Kratka tišina mu je tako zazvenela kot nastop momenta negotovosti, po katerem je vsak naslednji zvok zazvenel kot izlet v neznano, uspel ravno zaradi nekakšne minimalne porazdeljenosti vlog, ki se je verjetno razvila ravno na licu mesta. Če je pri tem Grom kot povezovalec včerajšnjega večera zvesto pazil na začrtano kratkost napovedanih nastopov, se je tako začrtani formi izognil omenjeni gost, ki je glavni 'kriveć za to, da je nastop močno presegel začrtane časovne okvire. A ravno zaradi omenjene negotovosti koncert slednjič nikakor ni bil predolg. Končal se je s pravzaprav nenadejanim solom italijanskega gosta, ob katerem je Grom povsem nepotrebno umolknil. Sklenemo lahko s tvegano ugotovitvijo, ki pa jo je morda mogoče pripisati le avtorju pričujočega teksta: da se je namreč dogodek zares odvil skozi nerazumevanje obeh oseb na odru, a je ravno to nerazumevanje slednjič ustvarilo minimalen kontekst za nastop Zvoka. Torej tistega momenta, katerega izvora ni mogoče pripisati idejam obeh instrumentalistov, katerega nastop se je verjetno obema moral izmakniti, da je lahko zaživel med vrsticami golega rokovanja z instrumenti. Nekoliko daljšemu, vendar ne predolgemu nastopu dua, je sledil še en daljši nastop, ki ga je tokrat zagrešil Miha Ciglar. Za Ciglarja lahko rečemo, da navadno nastopa na meji glasbenega. Značilno pri tem pa ostaja, da ga očitno zanima predvsem elektronski krog, v katerem se kot instrument znajde kar koli, praviloma pa tudi on sam, ki kot prevodnik zastavi tudi lastno telo. Pri tem je vseeno, ali za glavni medij ozvoči kitaro, kot je to počel na nekaj nastopih pred leti, ali akvarij s čistilno gospodinjsko artilerijo, kot je to storil včeraj. Zvočni output takega krogotoka je včeraj zazvenel zelo analogno, v celotnem dogajanju pa večkrat tudi precej lahkotno in humorno. Na površini celotnega dogajanja, v katero so bili vpeti v elektronsko vezje povezano Ciglarjevo telo, manjši akvarij, čistilna krpica, voda in detergent za pomivanje posode, je v Ciglarjevi končni pripombi celoten dogodek uprizoril pranje zvoka. Na površini zato, ker se njegov 'pomen' ni odvijal v sami zvočni strukturi, ampak v celoti njegovega 'početja'. Zato se Ciglarjevi nastopi tudi sicer prej kot v področje glasbenih dogodkov vpišejo v polje performansa, katerega glavni del ostaja zvok. Serija zvokov, ki bi lahko prišli iz kakšnega analognega sintetizatorja, je tako nerazdružljiva s figuro, ki prelivanje vode in detergenta ter igračkanje v mehurčkasti tekočini naredi za njihov vir. Humornost celotnega nastopa bi lahko označili skozi dejstvo, da njegov domnevni avtor postane hkrati tudi vir in vmesnik, katerega početje je videti kot otroško poigravanje, ki celo samega ustvarjalca vsaj na videz preseneti z mehurčkastimi zvoki, tako da se vsaka serija avtor-igra-zvočni učinek slednjič prevesi v poljubno prestavljanje njenih elementov.

Aleš Rojc, radioštudent



HUDOMUŠNO PRANJE ZVOKA

Confine Aperto/Odprta meja # 2 10. 6. 2008 Gledališče Glej, Ljubljana Druga edicija serije zvočnih dogodkov in poezije Confine aperto v Gledališču Glej je znova razprla duri avtorske in prevodne poezije ter sodobne glasbe obrobnega značaja. Niti čuječnosti je tokrat tkala predvsem z gesto, nastopom in gibom ob vzvalovanju tišine. Vse preredek temelj, pomemben za sožitje različnih umetniških praks (tokrat poezije Primoža Čučnika – in skozi njegov glas poezije poljskega poeta Andzreja Sosnowskega, improvizirane glasbe dueta Michele Spanghero & Tomaž Grom in elektroakustične glasbe Mihe Ciglarja), predvsem pa za razvoj domače ustvarjalnosti na razpršenem področju različnih izrazov in estetik v sodobni glasbi, je že v lanskem ciklu poudarila pomembnost kreativnih sožitij z vabljenjem tujih gostov in ustvarjalcev. Prvi letošnji gost je bil mladi italijanski kontrabasist Michele Spanghero, ki je ob Tomažu Gromu razprl zvočno govorico kontrabasa v svobodni improvizaciji. Skoznjo se namreč tovrstna sožitja najbolj izpostavijo v spontanem aktu ustvarjalnosti, skozi njene socialne podmene pa vstopa v mednarodno razvejano mrežo improvizirane godbe, ki funkcionira nekje na obrobju utrjenih vzvodov v glasbeni umetnosti. Duet kontrabasov se je tako nenehno iskal, motril in skozi poslušanje gradil niz pretanjenih tonov, mehkih in rezkih lokanj, harmonskih spletov v droneu, občasno pulziral in vzpostavljal širši dinamičen zvočni prostor, ki pa je zaradi dolžine nastopa v zadnjem delu popustil v intenzivnosti. Vendar je duet kontrabasov s skrajno senzibilnim občutkom za zvok in inventivnost v kreaciji tega ter z dobrim posluhom vzpostavil trdno spontano strukturo, ki je prečila izkušnje jazza, sodobne klasične glasbe in improvizacije. Zadnja je tudi del nastopa mariborskega skladatelja Mihe Ciglarja, ki se v zadnjih letih v glasbi posveča tudi raziskovanju zvočnosti povratne zanke, feedbacka, ustvarjanju okolja, v katerega poleg tehnologije in objektov umesti tudi lastno telo. Tokrat je Ciglar iz sveta vsakdanjih objektov v 'zvočni objekt', električni krogotok, postavil okroglo stekleno posodo, napolnjeno z vodo in milnico, sam pa z gibom rok, pomivalne gobice in telesa moduliral vzpostavljajoče se zvočno polje povratne zanke in skrbno krojil izrazno široko zvočno krajino šumov, visokih in nizkih frekvenc, pulziranja in interferenc. Material in predvsem gib sta ključnega pomena, skozi zadnjega pa se njegovi nastopi umeščajo lahko tudi v polje zvočnih performansov, v katerem je z večletnim ustvarjanjem razvil izreden smisel za celoto. Ta je v primeru tokratnega nastopa izzvenela kot nekakšen odmev zgodnje elektronske glasbe oscilatorjev in sintetizatorjev zvoka s sodobnim pridihom, v katerem nista manjkali niti iskrivost niti humornost. Njegov hudomušni končni komentar, češ, da gre za 'pranje zvoka', gre brati večpomensko – kot svojstveno redukcijo zvoka na bazične elemente in izpraševanje akta nastopa, vloge izvajalca in sodobne tehnologije.

Luka Zagoričnik 10. 6. 2008



ČUČNIK, PEPELNIK, TILT - Grad Kodeljevo

V ponedeljek se je na gradu Kodeljevo zgodil tretji dogodek v okviru Odprte meje ali drugače CON-FINE APERTO, ki jo organizirata Lud Šerpa in Zavod Sploh – za temi nazivi se skrivata Primož Čučnik in Tomaž Grom. Gre za serijo eventov, ki povezujejo branje poezije in predavanja ter koncerte eksperimentalne glasbe domačih ter tujih izvajalcev.

Večer se je odvil v treh približno dvajsetminutnih setih – začenši z branjem poezije nemškega pesnika ter pripovednika Rolfa Dieterja Brinkmanna. Prevajalka Urška P. Černe je predstavila nekaj njegovih pesmi iz zbirke Mrtev skunk, ki jo je tudi lastnoročno prevedla. Brinkmann se je rodil 1940. leta in spada med avtorje, na katere je močno vplivalo literarno gibanje njujorških piscev petdesetih let pod nazivom The Beat Generation. Med glavne predstavnike te pesniške struje se prišteva na primer Jacka Kerouaca, Allena Ginsberga pa tudi Franka O'Haro, Williama Borroughsa ter Charlesa Bokowskega, čeprav sta slednja pripadnost beat generaciji zanikala. Brinkmanna se sicer označuje kot pomembnega predstavnika tako imenovane pop-literature, saj njegovi teksti vsebujejo mnogo referenc, ki zaobsegajo mainstreamovske pojave – od tanga pa do Hollywooda. Obenem se njegova poezija na neprisiljen način sooča s socialno kritičnimi problemi, ki pa ne izpodrivajo estetičnih vsebin, temveč se tu pa tam priplazijo na površino in puščajo odmeve sredi liričnih pokrajin.

Kot intermezzo branju se je v drugem delu večera odvil koncert domačega dua Tilt, ki zadnje čase postaja viden tudi na obči glasbeno eksperimentalni sceni. Zadnji plošček Tilt, izdan lani pri založbi L'innomable, je bil deležen spodbudnih kritik s strani priznane angleške revije Wire, v podlagi pa poslušamo prvenec Dvojnik, ki sta ga Tao G. Vrhovec Sambolec ter Tomaž Grom posnela '99-tega leta v sodelovanju z mnogimi artisti, poezijo zanj pa je prispeval Primož Čučnik, soorganizator Odprte meje. Dvojec Tilt se v osnovi poigrava z elektronskim manipuliranjem akustičnega zvoka tekom svobodne improvizacije, pri čemer se ustvari nekakšen loop med Gromovim proizvajanjem akustičnih impulzov, ki zaobsegajo širok spekter zmogljivosti dvojnega kontrabasa, ter njihovimi metamorfozami, potem ko enkrat potujejo skozi napravo MAX-MSP – DUO, s pomočjo katere Tao Vrhovec Sambolec manuipulira sproti nastajajoči akustični material. Ko enkrat dobimo popačeno in v osnovi spremenjeno elektronsko sliko akustične različice, se ta spet prelevi v impulze, ki služijo Gromu kot osnova za improviziranje. To pa lahko izzveni sovpadno z digitalizirajočimi efekti ali pa kot poskus pobega od same skladnosti. Gre torej za raziskovanje meja, ki jih prežemanje zvočnega izvora z njegovimi lastnimi procesiranimi obrazi še dopušča.

Sledilo je predavanje Johna Cagea v izvedbi govorke Ane Pepelnik ter Primoža Čučnika, ki je s pomočjo gramofona ter nekaj zvočnih pripomočkov skrbel za glasbeno ozadje. Gre za Predavanje o Ničemer, ki ga najdemo v prvem Cagevem delu Silence iz leta 1961. »Ničesar več od nič ne moremo reči«. To je ena od fraz, ki jih najdemo v omenjenem delu – in pravzaprav dobro povzame njegovo sporočilo. Vemo, da je bil Cage znan predstavnik ameriške glasbene avantgarde in zaslužen za samo redefiniranje pomena glasbe. Morda bi bilo bolje reči raz-definiranje, saj sam ne postavlja nobene teze o tem, kakšna bi glasba morala biti, pa vendar z deli, kot so Štiri minute triintrideset sekund (kjer ravno toliko časa noben od izvajalcev ne proizvede nobenega tona), postavlja funkcijo glasbe v povsem nove okvire. Seveda se v tem času (ki, če ga prevedemo v sekunde, sovpade z vrednostjo absolutne ničle, namreč 273) pojavi mnogo nenačrtovanih zvokov, ki pravzaprav tvorijo nekakšno glasbo – na podoben način tudi vsebina teksta že je, tudi če je ni. Predavanje o ničemer je govor, ki je pravzaprav komponiran: sestavljen je iz predpisanega števila »taktov«, ki naj se izvedejo v predpisanem času. Struktura je torej točno določena. Sama vsebina pa si ravno zato lahko privošči vso svobodo poezije. Ali kakor pravi Cage: vsebina je poezija. Tako se v samem predavanju loti pojasnjevanja o tem, v katerem delu točno se predavanje zdaj nahaja, opisuje njegovo strukturo in razglablja o funkciji strukture same. Temu postopku pisanja, ki ga je izumil, sam pravi »writing through« ali »pisanje skozi«, pomeni pa ravno to, da pisanje ni o idejah, temveč ravno pisanje samo ideje proizvaja. Ob tem jih potopi v predpisano strukturo, ki sicer predstavlja omejitev, vendar je lahko povsem preprosta in jo je mogoče na enostaven način zaobjeti (kar on počne kar sproti, tekom samega govora). Predavanje torej, ki mu točno določimo strukturo samega poteka, si lahko privošči biti o ničemer – torej biti napolnjen s poljubno vsebino. Stavek, ki se v njem pojavi, je na primer: »Kot vidite, lahko rečem karkoli.«

Cage je bil predvsem pomemben pri pojavu aleatorične ali naključnostne glasbe, pri kateri se uporablja točno določena pravila, ki pa dajejo nepričakovane, naključne rezultate. V ta namen je uporabljal tudi staro kitajsko prakso, ki jo opisuje Knjiga premen ali I Ching.

Svoje meje in obzorja je razširjala Neža Naglič


Neža Naglič, radioštudent, 11.4.2007