Med glasbenim in ne-glasbenim, med zvokom in tišino

Domači kontrabasist, skladatelj in improvizator Tomaž Grom je ob soavtorjih in izvajalcih z dogodkom Pozabljeno, prezrto, pronicljivo podrezal v vprašanje »kaj je glasba?«, v samo jedro vprašanja, kot ga odstira izkušnja sodobnosti, v kateri se zrcali tradicija in hkrati odmeva dediščina modernizma in zvočnih avantgard prejšnjega stoletja. S projektom je ujel tudi preskoke iz sfere zvočnosti kot zvoka-v-sebi k zvočni umetnosti, večkrat izvzeti iz polja glasbe in preneseni v širše polje sodobne umetnosti, ki je v sebi utelesila tekstualnost, berljivost in pomenskost izven zgolj-zvočnega ter konceptualnost.
V tej luči lahko dogodek z izvedbami kompozicij Tomaža Groma, mladega domačega skladatelja Mateja Bonina, Johna Cageea in Christiana Wolffa, prenesenost besedila, besede pesmi Tomaža Šalamuna v digitalni elektronski zvok Taa G. Vrhovca Sambolca in predavanja Gregorja Pompeta - kljub sekvenčnosti in raznoterimi vsebinami historično - pojmujemo kot prešitje izraza gibanja fluxus (v njegovem sodobnem resoniranju). Prešitje ne samo zato, ker se je vanj zajedala dediščina modernizma (kompozicija Mateja Bonina One Man Band za harmoniko, tolkala in plastične cevi v navdihujoči in virtuozni izvedbi (virtuoznost je bistveni element pričujočega dela) harmonikarja Luke Juharta, ki postaja osrednji mladi domači glasbenik v izvajanju sodobnega repertoarja, ki mu je delno zavezana tudi misel predavanja Gregorja Pompeta, temveč zato, ker so se skozi sekvenčnost plastile vsebine in vprašanja, kontrasti in vzajemnosti, kot take pa ključno pripomogle k celovitosti dogodka.
Skupina otrok je izvedla Waterwalk Johna Cagea, v kateri se utelešata vsa radikalnost njegovega pojmovanja glasbe (v liniji »pustiti zvoku biti zvok«, preko »glasba je organizacije zvokov«, do prelomne misli, da ji sledi »teater«, ki je napovedal sožitje številnih umetniških in izraznih form, nenazadnje tudi fluxus) in vsa hudomušna igrivost hkrati. Kompozicijo za kamne Stones Cagevega sopotnika Christiana Wolffa sta čudovito izvedla dva »kralja ulice« in ob tem izpostavila kontrast med virtuoznostjo profesionalnega glasbenika, zavezanega določenim kodom nastopa in neglasbeniki. Ta kontrast (in njegova destrukcija) leži tudi v dveh kompozicijah Tomaža Groma, v prvi Prisluh za ozvočene glasbene inštrumente, slušalke in publiko v izvedbi članic ljubljanskega centra dnevnih aktivnosti starejših občanov in v drugi Stranski učinek za godalni kvartet, vrv in ozvočene škripce v izvedbi kvarteta Godalika. V prvi izvajalke ob izvajanju le vidimo, glasbo pa slišijo le one skozi slušalke (s tem, da je Grom publiki perverzno ponudil »kukalo« v obliki štirih parov slušalk), v drugi pa so člani kvarteta skupaj z glasbili pritrjeni na ozvočeni škripec, ki postane glasbilo (stranski učinek?) in hkrati forma ujetosti izvajalca s strani skladatelja.
Pomenskih razbiranj v nasičenem, a lepo zaokroženem dogodku je premnogo, prav tako aludiranj na preteklost, bistvena tvarina pa so nenehna premeščanja te pomenskosti, ki zapolnjujejo vrzeli med glasbenim in ne-glasbenim, med zvokom in tišino, mešajo hierarhijo znotraj glasbe in na relaciji skladatelj- izvajalec- publika. Pozabljeno, prezrto je eden tistih tihih, s strani večine res prezrtih, a ključnih dogodkov v sodobni glasbi tega desetletja pri nas.
Luka Zagoričnik - DELO, 01.04.2010



Performativnost sodobne glasbe

Zadnjo soboto v marcu se je v produkciji Tomaža Groma in zavoda Sploh v Stari Elektrarni zgodil »performans na temo sodobne glasbe«, ki gotovo sodi med najzanimivejše glasbeno/kulturne dogodke v zadnjem času. Kaj sploh pomeni oznaka »performans na temo sodobne glasbe« in v čem se razlikuje od »preprostega« koncerta kjer se igra sodobna glasba? Dogodek je bil namreč zastavljen kot odprta refleksija o stanju sodobne (klasične) glasbe danes ter jo prek razmisleka o ostalih marginalnih družbenih pojavih in skupinah kot so brezdomci, starejši in otroci, povezal v naslovu »Pozabljeno/Prezrto«. Kar pomeni tudi to, da smo bili deležni nastopov tudi s strani otrok, skupine starejših žensk in dveh brezdomcev oz. »kraljev ulice«, ki so izvajali dela priznanih avantgardnih skladateljev in tudi Tomaža Groma.
Na koncertu, kjer so bili izvajalci in obiskovalci različnih generacij (dosti je bilo recimo otrok s starši) je vladalo tudi nekakšno didaktično vzdušje, ki se je deloma vzpostavilo tudi zaradi same sestave publike saj v njej gotovo niso prevladovali poznavalci sodobne glasbe. Temu primerno je bilo slišati tudi smeh in sprotno komentiranje. Tako je po eni strani šlo tudi za neke vrste »demonstracijo« dela estetik in metod predvsem avantgardnih glasb prejšnjega stoletja. S tovrstnim pristopom se je Grom spretno distanciral tudi od večnega problema ogorčene in nerazumevajoče publike ter svete jeze skladateljev nad »nevedno« rajo.

Večer se je začel s skladbo »Voda« - ki je bila osnovana na skladbi »Water walk« Johna Cagea – v izvedbi učencev Osnovne šole Tone Čufar s katerimi sta delala in razvijala improvizacije Grom in Špela Trošt. Otroci so dobro ilustrirali znano Cagevo opazko, da po tem, ko so »dovoljeni« vsi zvoki in načini zvočenja, pot sodobne glasbe vodi nujno v teater. Na igriv način, poln spontanosti in prikupnosti, so izvedli pravo zvočno-gledališko predstavo, ki je imela kar nekaj čudovitih momentov: potapljanje hreščečega diktafona v vrelo vodo, igranje trobente sobni rastlini (ki jo je ena izmed protagonistk s truščem posadila na ksilofon), umivanje kontrabasa, rušenje glasbenega stolpa itd. Poslušalcu in gledalcu so poleg paše za ušesa in uči otroci s svojim performansom ponudili tudi razmišljanje in uganko o tem, kje se glasba začne in konča. Kaj je bolj »muzikalno (z vso problematičnostjo tega koncepta)«: pianist (morda celo otrok), ki igra Mozarta ali deklica, ki pred publiko pridrži steklen kozarec napolnjen s tekočino in bleščicami? Sam bi se gotovo odločil za slednje…

Za tem je bil na vrsti performans »Investigation ''a!''«, ki temelji na istoimenskem računalniškem programu ljubljansko-amsterdamskega umetnika in glasbenika z imenom Tao G. Vrhovec Sambolec. Program, ki »temelji na zamenjavi črk z zelo kratkimi elektronskimi zvoki« je v živo »demonstriral« Tomaž Šalamun – pesnik, ki ne potrebuje predstavitve. Vanj je na odru vtipkal svojo poezijo »Jon« nato pa pritisnil gumb, ki je spravil v tek zvočno pretvorbo teksta. Pol minute elektronskih zvokov je bilo nekako premalo, da bi se res poglobil v to, kar se med tekstom in zvokom dogaja. Tako je zadeva delovala bolj kot preblisk – kar bi navsezadnje lahko bil tudi »namen«.

Investigaciji je sledilo predavanje skladatelja in muzikologa Gregorja Pompeta z naslovom »Kaj je glasba?«, ki je dodatno kontekstualiziralo in do neke mere osvetlilo namero celotnega dogodka. Med vprašanji, ki nam jih je zastavil je bilo tudi: »Si predstavljate, da bi v literaturi, filmu in slikarstvu poznali, prevajali in konzumirali le dela, starejša od petdesetih ali stotih let?«. S tem vprašanjem se je obrnil predvsem na milje t.i. klasične oz. resne glasbe kamor je, v širšem smislu, spadal tudi sam performans. Opozoril je na pod-reprezentiranost ključnih skladateljev sodobne glasbe tekočega in prejšnjega stoletja, da o manj znanih in zgodovinsko in umetnostno-kritiško še nepriznanih ustvarjalcih niti ne govorimo. Seveda za take probleme ni preprostih rešitev in odgovorov. Gotovo pa predstavlja velik del problema obsesiven kult mrtvih skladateljev, zelo ozko dojemanje tega, kaj je ali bi lahko bila glasba (na področju filma in literature je v dosti primerih inovacija ali preprosto čudaštvo precej lažje sprejeto) in bolestna navezanost na določene čustvene učinke, ki naj bi jih glasba imela. Morda je problem tudi v tem, kot je sugeriral Pompe, da se dostikrat pozablja na mišljenje v glasbi oz. to, kako zelo je »glasba sama« pravzaprav neka vrsta mišljenja.

Po predavanju je bila na vrsti prva Gromova kompozicija v tem večeru – skladba »Prisluh« za poljubno število ozvočenih glasbenih inštrumentov, slušalke in publiko, ki so jo izvedle članice dnevnih centrov aktivnosti za starejše v Ljubljani. Po branju napovedi sem ta del koncerta najbolj pričakoval vendar sem na koncu slišal bore malo, za kar sem delno »kriv« tudi sam. Stvar je bila namreč zastavljena tako, da je na sredi odra stala mizica s štirimi slušalkami, ki jo je pripeljala ena izmed izvajalk brez dodatnega pojasnila. Dovolj kmalu je bilo jasno, da bi lahko bile te slušalke pravzaprav namenjene tistim, ki si želijo poslušati. Tako se je publika začela zgrinjati proti odru, seveda pa vsi nismo prišli na vrsto pred koncem skladbe. Doživeli pa smo nekaj zanimivega. »Gospe« so igrale elektronske inštrumente kot so gramofon, računalnik, ozvočena pisava, sintetizator…med njimi pa se je le električna kitara nekoliko slišala »na suho«. Prav zanimivo je bilo poslušati tihe in oddaljene akorde, ki so poleg zvoka publike in ostalih naključnih zvokov polnile prostor. V skladbi pa je bilo na delu še nekaj drugega. Vzpostavljena je bila namreč ločitev med mediirano (ki se je stekala v slušalke izvajalk in tiste za publiko) in neposredno zvočno resničnostjo izvajanja, kar je tudi sicer bil skladateljev namen in ki je sprožil več stimulativnih premislekov. V ospredje je prišlo dejstvo, da je glasba bolj ali manj urejena, kontrolirana in namenska dejavnost, ki ima tudi svojo vizualno plat. Opazovali smo torej izvajalke, ki so koncentrirano izvajale skladbo, ker pa skladbe nismo »slišali« bi lahko rekli, da so pred nami izvajale razne disciplinirane gibe in dejanja. Upoštevajoč tudi »neglasbene« zvoke in ostale faktorje je bila publika prisiljena sprejeti »celoto« dogajanja, ki pa ji je za velik del publike umanjkal ravno najosnovnejši in najbolj predvidljiv del – tradicionalna »glasba« - s čimer je prišlo do zanimivega dislociranja.

Na oder je nato prišel mladi, a že zelo cenjeni in priznani, harmonikar Luka Juhart, ki je izvedel skladbo »One man band« za harmoniko, bas boben, hi-hat činelo in plastično cev, mladega skladatelja Mateja Bonina. Skladba je bila še najbolj »klasična« od vseh predstavljenih tisti večer, virtuozna in zelo dobro napisana, sproščeno atonalna. Odlično so si sledile razne sekcije, nekatere so vsebovale dramatične poudarke določenih udarcev s činelo in bobnom, spet pri drugih je s pihanjem in vrtenjem cevi ustvarjal kontinuirano žvižganje in brneč ton. Presenečen sem bil, ko sem po koncertu v spremnem besedilu prebral, da je skladatelj želel uglasbiti pohlep in naraščajočo norost človeka, ki želi imeti vse pod nadzorom (zato one-man band) - kajti skladba mi sploh ni pustila takega vtisa. Še en primer tega, kako so v glasbi nemogoče kakršnekoli preproste komunikacijske sheme in kako je zgodba, predloga ali skladateljeva »ideja« v trenutku direktnega »soočanja« z glasbo lahko povsem sekundarnega pomena.

Zanimiv kontrast temu nastopu je bila skladba za kamne »Stones« skladatelja Christiana Wolffa, ki sta jo izvedla brezdomca Žiga Žaga in Marko Gorjup. Skladba, ki jo sestavljajo navodila kot so »izberi kamne različnih oblik in velikost«, »naredi zvoke iz kamnov«, »drgni kamen ob kamen ampak tudi ob kakšno drugo površino« je bila še ena odlična priložnost za meditacijo o tem, kaj so minimalni skupni imenovalci različnih glasbenih aktivnosti. V tem primeru bi lahko rekli, da ima skladba »Stones«, če odštejemo odsotnost »tradicionalnih« inštrumentov, vse običajne poteze glasbe dojete kot zvočnosti, recimo kontrolirane zvoke različnih trajanj znotraj nekega zamejenega časovnega okvirja. Takšno abstraktno ali okleščeno izhodišče lahko rodi osupljive rezultate, kar se je znotraj Žigovega in Markovega igranja vsekakor zgodilo. Priča smo bili izredno koncentriranemu in zavzetemu muziciranju, ki je premoglo tudi veliko nežnosti. Žiga je z ozvočenim violinskim lokom drgnil ob kamne, jih postavljal nanj, trgal žimo, Marko pa je na nekakšno mandolino spuščal kamenčke, nato pa to svojevrstno »preparirano« brenkalo gnetel z ogromnim kamnom. Ustvarila sta pravo milozvočje škripanja, drsanja, pokanja, zamolklega brenkanja, ki je spomnila na najbolj meditativne kompozicije Cagea in Feldmana.

Zaključni del večera je pripadel Gromovi kompoziciji »Stranski učinek« za godalni kvartet, vrv in ozvočene škripce, ki jo je izvedel kvartet Godalika. Glasbeniki so prišli na oder v »večernih« oblekah, čakali pa so jih štirje »gala« stoli in s stropa viseča konstrukcija škripcev. Na zapestja in inštrumente so nato pripeli in zataknili kavlje na vrveh, ki sta jih dva pomočnika v ozadju napela tako, da so imeli vsi štirje člani kvarteta roke v zraku, nad njimi pa so bingljali tudi inštrumenti. V takem napetem stanju, ki jim ni dopuščal skoraj nič gibanja so nato, glede na partituro, roke vlekli rahlo gor ali dol, kot bi spreminjali višino tona. Pri vsem tem pa je bilo slišati le zvok škripcev (plus komentarje in smeh občinstva), ki so bili edini ozvočeni. Vedno obstaja možnost, da v tovrstnem škripanju, ločenim s podaljšanimi trenutki napete tišine, lahko »beremo« malodane karkoli želimo, a sama konstrukcija in nategnjeni izvajalci so vendarle močno sugerirali nekakšno ujetost in prisilo. Relativno nedolžna bi bila lahko »ujetost« v partituro in koncertno situacijo, vendar spremni tekst izpostavi dosti bolj resen temelj kompozicije. Nastala »po naročilu Linškega Klangwekstatt za predstavitev v okviru evropske prestolnice kulture« ima izhodišče v nekaterih zgodovinskih dejstvih povezanih z mestom Linz. Adolf Hitler je Linz namreč imel za svoje rojstno mesto saj je tam preživel otroštvo. Mesto je bilo pomemben industrijski center Tretjega Rajha kamor so premeščali tovarne iz osvojenih vzhodnoevropskih območij. Nedaleč od mesta pa je tudi koncentracijsko taborišče Mauthausen-Gusen. Upoštevajoč to »inspiracijo« dobi škripanje prisotno v skladbi predvsem v povezavi z naslovom »Stranski učinek« nove, strašljive, razsežnosti: škripanje kot stranski učinek, stranski učinek prisil in diktature - historično locirano škripanje. »Uprizoritev« tovrstnega stranskega učinka prek glasbenikov v koncertni situaciji ponuja izkušnjo, ki je obenem neposredna in skrivnostna – vključno z namernim ali nenamernim vklopom zračnika, ki je v dvorano vnesel rahel veter in povzročil dodatno nihanje inštrumentov ter s tem tudi dodatno škripanje.

Nekaj dni kasneje je o celotnem dogodku Tomaž Grom dejal: »V performansu sem želel na odru združiti glasbenike in neglasbenike vseh generacij. Vesel sem, da je bila taka struktura tudi med publiko. Rad bi vzpostavil platformo za prezrto glasbo, pospravljene avtorje, ignorirane izvajalce ter pozabljeno publiko.« S performansom Pozabljeno/Prezrto je vsekakor naredil pomemben korak k vzpostavitvi tovrstne platforme. Lahko bi celo rekli, da je za čas koncerta ta platforma dejansko bila realna in je tudi v različnih stopnjah intenzivnosti gotovo ostala v vseh udeleženih in prisotnih. Grom pa se je znova pokazal in umestil kot eden najzanimivejših glasbenih in širših performativnih ustvarjalcev (in organizartorjev) ter potrdil, da je sodobni glasbenik v vseh pomenih, vključno s kontradikcijami tovrstne označitve…

Marko Karlovčec, Glasna, april 2010