Rajko Muršič: Improvizacija o improvizaciji, 29.6.2020

kraj: Galerija ŠKUC, Stari trg, Ljubljana
čas: 29. junij 2020 ob 21.00
prireditev: CONFINE APERTO

Glede na format prireditve smo tudi mi najprej malo improvizirali. Na začetku smo se morali dogovoriti, kdaj kdo nastopi, moram reči, da tudi sam ne vem točno, kaj bom govoril ... No, vem, o čem vsem bom govoril, ne vem pa, kaj točno bom povedal, ker se bom skušal držati forme improvizacije, ki se je tudi sicer držim kot predavatelj. Sem pa seveda poleg tega, da sem bil zelo vesel povabila, preveril, če sem kaj napisal o sami improvizaciji v knjižici, ki sem jo izdal pred dvema letoma – v Glasbenem pojmovniku. In začuda, omenil sem improvizacijo, tako da lahko začnem z branjem:

Skratka, v večini umetne glasbe glasbeniki zgolj berejo in interpretirajo zapisano glasbeno delo, torej partituro, v popularni glasbi igrajo praviloma na pamet. Glasbena dela, ki jih imenujejo komadi, pogosto izvajajo njihovi avtorji, prav tako pogoste pa so tudi izvedbe priredb. Tudi ljudski godci igrajo na pamet, vendar tudi pogosteje improvizirajo in viže poljubno spreminjajo. Tam je avtorstvo nejasno, sprotna predelava tradicije pa je odvisna predvsem od pričakovanja udeležencev oziroma plesalcev. Vse oblike izvajanja glasbe spremljajo specifični izzivi uskladitve med glasbeniki in pevci. Čarovnija glasbe se je razpršila takrat, ko postane glasbeno delo in samo muziciranje manj pomembno od izzivov, ki jih prenese sama izkušnja igre: igranja ter petja in drugih načinov sodelovanja v glasbi. V tem smislu je temelj vsakega resnično ustvarjalnega premika v glasbi, verjeli ali ne, improvizacija.
Improvizirati v glasbi lahko pomeni, da vedno znova začneš na točki, do katere si nekoč že prišel in brskaš ter brkljaš za zvoki in glasbenimi prijemi naprej, kolikor daleč je le mogoče. Tveganje je veliko, saj lahko improvizacija vodi v slepo ulico, toda tam, kjer se glasbeno tkivo razpre, se to zgodi samo od sebe. Takrat improvizator naredi nekaj, kar se tvorno razvije v nekaj smiselnega. V improvizaciji se vedno znova srečuje zmožnost nepredvidljivega nadaljevanja glasbenega toka z nizanjem smiselnih elementov.

To je približno to, kar smo doživeli danes in kar doživimo na vsakem koncertu improvizirane glasbe. Tukaj je potem še sličica Butcha Morrisa, ki je dirigiral orkestru improvizatorjev na eni od prireditev, ki sem jih obiskal leta 93 v Bologni. Sam bom pa sedaj poskušal povedati nekaj stvari, ki mi nekako ležijo na duši in jih poskušam artikulirati že kar dolgo časa, pa hkrati ne najdem prave priložnosti, da to naredim. Prav ta okvir prireditve Confine aperto se mi zdi prav idealen za nekaj, kar se mi zdi, da vendarle moram končno povedati.

Ko govorimo o improvizaciji, seveda govorimo o najrazličnejših načinih delovanja, ravnanja, izkušnje v realnem času. Antropološko gledano, bi si upal trditi, da pravzaprav ljudje ves čas improviziramo: improviziramo svoje življenje, svoje vsakdanje življenje; improviziramo pravzaprav vsako vlogo, ki jo igramo v svojem življenju, in ves čas moramo improvizirati, ker drugače v življenju enostavno ne gre. Pomagamo si z določenimi procedurami in aktivnostmi prav zato, ker je improvizacija tako nepredvidljiva in ker so seveda rezultati improvizacije vedno nepredvidljivi. Skratka, antropološko gledano, bi si upal trditi, da je improvizacija konstanta, vse drugo pa so variacije: od začetka življenja, to je od rojstva, pa do smrti.

Zdaj bom vendarle poskušal slediti nizu zamisli, ki sem si jih na kratko pribeležil pred to govorno improvizacijo. Če vsi improviziramo skozi celotno življenje, potem pomeni, da je naše življenje stkano iz na eni strani predvidljivih, normiranih, strukturiranih in, če hočete, formalnih ravnanj, ampak ta ravnanja niso prav nič v primerjavi s tistim na drugi strani, kar ni strukturirano, predvidljivo ali formalizirano. Če rečemo neformalno, imamo v mislih tisto, kar je pravzaprav improvizacija v življenju. Če rečemo nepredvidljivo, je to tisto, kar lahko naredimo naenkrat v nekem danem trenutku, ko je potrebno. In takrat ravnamo, takrat pravzaprav ravna in deluje naše telo. Na koncu tega govora, kakršenkoli pač že bo, da si zastavim vsaj eno smernico, se bom skušal dotakniti tudi tistega, kar se mogoče dogaja v glasbi, prav v tistem delu glasbe, ki poteka kot improvizirana glasba, to je neko čudno poenotenje in združevanje nemogočega.

V družbi imamo namreč na eni strani strukturirane oblike, to so različne družbene institucije, različne oblike ravnanja, rituali in tako naprej, ki jim pač moramo slediti po nekem scenariju, po nekem redosledu, ki se ga naučimo, ker ni dan po naravi, ampak se ga naučimo v konkretni družbi, v konkretnih situacijah. Na drugi strani pa imamo naključne zbire, v katerih se znajdemo, naključne situacije, v katerih pridemo skupaj z ljudmi po nekem ključu ali čistem naključju in jih ne obvladamo. Ljudje seveda skušamo v tistih trenutkih, ko ne obvladamo situacij, v katerih se znajdemo, poiskati neko rešitev. V tradicionalnih kulturah – zdaj govorim kot antropolog, prej se nisem predstavil; sicer sem antropolog in zato govorim nekoliko bolj antropološko – si v takšnih situacijah ljudje pomagajo z magijo. In mi nismo prav nič drugačni, v tistih situacijah, ko ne moremo vedeti in ko ne moremo predvideti, kaj se bo zgodilo, se zatečemo k magiji. Torej, če ne vemo, kakšen bo rezultat, gremo naravnost v magijo; nič drugega nam ne preostane kot magija. Poskušamo čarati, poskušat obvladati zadeve, s katerimi se srečujemo.

Improvizacijski del življenja je na specifičen način obdelal Claude Lévi Strauss s svojim konceptom brkljanja. Skupaj zbrkljamo tisto, kar lahko, s tistimi sredstvi, ki jih imamo na voljo v našem omejenem času in prostoru, v katerem živimo. Vedno znova potegnemo skupaj stvari, ki jih sicer nikoli ne bi. Improvizirana glasba pa je tista, ki nam pokaže načine, moduse, kako je to mogoče. Na drugi strani naj dodam ponovno neko tezo iz glasbe: vsa glasba, kar si je lahko zamislimo, je pravzaprav morala nastati improvizirano, tudi če seveda v velikem delu svetovnih kultur najdemo prakse, pri katerih glasbo lahko ustvarjaš samo na ta način, da ti jo dajo, ne bom rekel nadnaravna bitja, ampak jo dobiš v sanjah. V sanjah ti jo predajo, ti pa jo nato predaš naprej ljudem. Toda tudi to je čista improvizacija.

Gregory Bateson je uvedel koncept, ki je zelo zanimiv za tovrstno improvizacijo, kot smo jo slišali danes in smo jo lahko slišali na – kolikih že Confine apertih - dvestotih? Dvestosedmih ... No, torej vsakokrat doživimo ta čudež. Kadar imamo vsaj duet glasbenikov, se razvije zvočna forma na ta način, da se iz majhnih razlik, majhnih dopolnjevanj že na samem začetku razvije nekaj tretjega, nekaj novega, nekaj nepredvidljivega. Skratka, majhne razlike v pristopu, pri kakršnemkoli ravnanju z zvokom, pripeljejo do nečesa, kar je potem usklajen zvočni tok. Nekajkrat smo to danes tudi eksplicitno začutili. Temu je Gregory Bateson rekel shizmogeneza. To pomeni, da imamo dva podsistema v nekem sistemu, ki vsak na svoj način delujeta v interakciji in iz tega se nato razvije nekaj popolnoma novega.
In na koncu je tu seveda Pierre Bourdieu s konceptom habitusa, sistema strukturiranih struktur, ki strukturirajo druge strukture. Približno tako je napisal. V tem sistemu delujemo ljudje kot bitja, ki se naučimo delovati v konkretnem družbenem okolju, vendar neozaveščeno. Ne nezavedno, ampak neozaveščeno se naučimo delovati v vsakdanjih praksah, ki pa delujejo, kot da bi bile orkestrirane. Skratka, mi pri skoraj vsakem delovanju v človeški družbi ravnamo, kot da bi imeli nekega dirigenta, ki nas bo peljal skozi življenje. Iz te iluzije dirigiranja seveda izhaja marsikaj nepredvidljivega. Skratka, sam Bourdieu je skoval to tezo o orkestrirani improvizaciji brez prisotnosti dirigenta. To je človeška družba; to je v najbolj, kako naj rečem temu, dobesednem smislu človeška družba.

Še en vidik improvizacije bi omenil, preden preidem na čisto glasbeno improvizacijo, ki jo bom opazoval z dveh zornih kotov, in potem bom primerjal improvizacijo v govoru z improvizacijo v glasbi. Prvi je temeljni način, kako v etnologiji oziroma antropologiji pridobivamo nova znanja. Ta način je takšen, da si prizadevamo živeti med ljudmi, priti čim bližje njihovemu vsakdanjemu življenju, se približati razumevanju življenja od znotraj. Temu rečemo etnografski pristop oziroma etnografija. In kaj lahko rečemo drugega za to veščino, kot da je to čista improvizacija? Antropologi v bistvu petdeset let niso pisali o metodah oziroma niso pisali nobenih večjih metodoloških priročnikov, preprosto zato, ker je vse znanje, ki so ga pridobivali na terenu, temeljilo na tem, da greš med ljudi, živiš in delaš, kar je pač potrebno, da med njimi preživiš in to svojo izkušnjo oplemenitiš z znanjem, ki ga lahko, primerjalno za celotno človeštvo, najdemo kot znanje o družbi oziroma družboslovno znanje, kot družboslovno vednost. No, in etnografija je v svojem bistvu improvizacija. Če etnografija ni improvizacija, potem ni etnografija – potem je to čisto navaden tehničen modus, s katerim poskušaš iz ljudi izcuzati neke podatke, ki jih potem prodaš na trgu. Dokler pa improviziraš, si človek in se seveda na človeški način obnašaš do drugih ljudi.

No zdaj pa se premaknimo do teh formalnih, glasbenih reči. Če je katera zadeva, pri kateri vidim ključno razliko med muziciranjem in med govorom, takrat ko improviziram – in to sta dve početji, ki sta več kot zgolj nekakšni početji – potem je pri govoru tako, da v govoru ne moremo nikoli improvizirati popolnoma svobodno. Vezani smo na jezik in jezikovna pravila. Če bi zdaj začel karkoli žlobodrat, bi zelo hitro ugotovili, da govorim neumnosti. Pa tudi če bi hotel govoriti neumnosti, bi imel zelo resne težave, ker ima človek, kadar je kolikor toliko pri sebi, zelo omejene možnosti v preizkušanju meja svojega govora. Joyce nam je pokazal, kako daleč lahko pridemo, če spustimo z vajeti svoje govorne prakse, ampak medtem ko govorimo, tega ne moremo narediti tako zlahka. Ne govorim o improvizaciji v gledališču, govorim o preprostem dejstvu, da ko govorimo, pravzaprav zelo redko prepustimo samega sebi tistemu, ki govori skozi nas.

V glasbi, za razliko od govora, pa je to nujno. V glasbi se moramo postaviti na točko, iz katere naenkrat začne govoriti, ne instrument, ne zvok, ampak tisto, čemur rečemo muzika. Zdaj sem seveda uporabil starogrško besedo za glasbo. Muziko v smislu celotnega doživljanja nečesa, kar je onkraj resničnosti. Mi tisto, kar je onkraj resničnosti, pripeljemo v to našo resničnost; prepustimo mu možnost, da spregovori. Tega z govorom ne moremo narediti. Govor ves čas tako obvladamo, da nujno govorimo smiselne stvari. Ampak, ali je v glasbi, v svobodni improvizirani glasbi, sploh mogoče čebljati neumnosti? A je glasbeni govor zares govor? Moj odgovor je od samega začetka do konca ne!
Izhajam pač iz svoje lastne izkušnje. Ko govorim in improviziram, vem, da govorim in improviziram, in tudi vem, kaj sem hotel povedati, in tudi vem, kakšno poanto bom poskušal izpeljati s svojimi argumenti. Ko muziciram, to ni več pomembno. In to zaradi tega, ker se zgodi neki drugi čudež skozi zvok, skozi trenutek, skozi takšno banalnost, kot je prostor, odmev zvoka, ki ga dobimo v nekem prostoru, kot je seveda reakcija naših kolegov muzikantov v tistem trenutku. Preidemo v neko drugo stanje, in to ni neko drugo stanje zavesti – ne me narobe razumeti, nič mističnega ni tukaj. Ampak modus, način, na katerega poskušamo komunicirati, način, s katerim pripeljemo nekaj na plano, je popolnoma drugačen. Ne samo da vključuje telo, ki konec koncev vendarle je tisto, skozi katerega izražamo oziroma izvajamo zvok, ampak je veliko  več: to je tisto družbeno telo, tisti habitus, o katerem je govoril Bourdieu; tisto nekaj, česar v družbi nikoli ne razumemo neposredno, ampak nam je dano samo skozi posredno izkušnjo tistih, ki se prepustijo tako daleč, da gre ta stvar skozi njih na plano.

Jaz sem imel veliko srečo, da me je ta zadeva zadela pri štirinajstih letih (nekaj časa sem razmišljal, če bi povedal kakšno biografsko), ko je v mariborski Unionski dvorani nastopil Leroy Jenkins Trio; to je bilo jeseni, mislim da leta 1977, in moram reči da en sam koncert, ena sama izkušnja srečanja z glasbo tega tipa pri teh letih človeka pač zaznamuje. Ne vseh, ne vsakogar, ampak nekako se odpre tisto čudno obzorje, ki ga poskušaš sicer izraziti z besedami, kar sicer počnem kot antropolog, pa hkrati vem, da to ni mogoče. In na drugi strani skušam razumeti družbo in njeno razmerje do glasbe, enako kot tudi glasbo in njeno razmerje do družbe – in ravno pri tem ne morem priti ne vem kako daleč. Vem pa, da je tisto, čemur rečemo svoboda v svobodni improvizirani glasbi, nedvomno, absolutno in hkrati neizrekljivo politično. V svojem bistvu je absolutno politična in ne more biti drugačna. Zaradi tega, ker ji prepuščamo možnost, da tisto, kar je družbenega, v tistem družbenem telesu, neozaveščeno prodre na plano, tako kot je potrebno, in se nam razkrije - za razliko od vsega tistega, kar lahko začutimo sicer. In zame je v tej glasbi to tista ključna vrednota, tisti ključen razlog, zaradi katerega bom še vedno, po teh štiridesetih letih še vedno prihajal na tovrstne glasbene prireditve, preprosto zaradi tega, ker mi ne more tega dati nobena druga izkušnja. Zdaj bom pa za konec še malo mistificiral.