(Ne)forma
#104, 20. oktober 2023, Španski borci
Najprej opazujemo tapotement. To je
menda francosko. Ampak bodimo raje NEformalni in početje poimenujmo tapkanje.
Tako pripoved začnemo s prikupno neumno šalo, kar je vrlina vsega opisanega v
prihodnje.
Plesalca Jošt Jesenovec in Luke Thomas Dunne
ter pianistka Kaja Draksler se v vrsti tapkajo po hrbtih, Tilen Lebar pa s
saksofonom ustvarja glasbeno vzdušje, dokler se telo ne odzove na dražljaje kot
inštrument. Tapkanje preraste v gib, umetniško imitacijo istega početja.
Ponavljanje udarcev odraste v stopicljajoče sukanje, ki nam mežika z zavedanjem
baletnega ozadja Lukea Thomasa Dunna.
Ko bi se stvar pred nami že skoraj začela
jemati resno, jo presekajo nerodno podajanje paličice, neuspešno ciljanje
odmevnika saksofona, padci in smeh. Plesalca se nam strašno resno postavljata,
performirata, igrata nerodnost, ko kaj ne uspe. Včasih se strašno naprezata za
točno pravo izvedbo nekega relativno preprostega giba, ki se zaključi s čim
povsem bizarnim, kot je mahanje publiki skozi noge soplesalca, ko te ta drži
obrnjenega z glavo navzdol. Če glasba Draksler na klavirju in Lebarja na
saksofonu ne bi tako ustrezala počutju, bi jo v naših glavah morda lahko
nadomestila uvodna pesem risanke A je to.
Plesalca se v klasični formi neforme
spoznavata in to z vnetostjo otroka, ki ugotavlja, kaj se zgodi, če pritisneš
ta ali oni metaforični gumb na človeku. Klepetata v nesmiselnem čebljajočem
jeziku, se posnemata, tekmujeta, se posmehujeta drug drugemu in pogledujeta k
publiki za potrditev ali pohvalo. Interakcijo je mogoče razumeti skoraj kot
kartanje z naborom gibalnih in zvočnih pomenov. To naredim jaz, kaj boš pa ti?
Iz giba poganjajo pripovedke brez nuje po
rdeči niti. Zdaj gledamo spopad, potem imitacijo, nato ob težkih, razvlečenih
tonih klavirja in saksofona nekdo umira in drugi žaluje, potem spet prvi kot
sodnik obsojajoče išče nekoga za prepir med glasbenikoma in gledalci. Imitacije
vaj iz športnega kartona požgečkajo spomin in prikličejo nasmešek, ko Jesenovec
obupano hlipa in umira med tekom krosa po odru. Otrokoma v publiki ukradeta
dežna plašča in naenkrat je tu potencial za bikoborbe in superjunake. Ko se
proti koncu prebije nevidna meja nesmiselnega govoričenja in plesalca začneta
izgovarjati dejanske besede, jih namenita očarljivi rap bitki slabih šal in
besednih iger o sweatcoatih in coatdependecies, na koncu pa nas
vsi štirje nastopajoči počastijo z animiranim “big finish-em”, ki vključuje vse
od baleta do jahanja, vsekakor pa veliko dramatične glasbe.
To, da slediš vzgibu, ga vzgajaš in oblikuješ
v čim več, ni v improvizatorskih vodah nič drugega kot stalna praksa ali pa
vsaj eden izmed najbolj samoumevnih ciljev domnevno dobre improvizacije. Kaj
torej dela zadnjo Neformo izstopajočo pri praksi, ki je skoraj tako stara kot
sama forma, ki s to prakso upravlja? Ni dvoma, da je učinek videnega namreč
nekako drugačen od večine drugih poskusov improvizacije. Odgovor se morda
splača iskati v počutju občinstva in ga šele nato prevesti v uporabljene metode
in tehnike, ki to počutje dosegajo. In začetni odgovor, kaj dela to
improvizacijo drugačno, je karseda preprost:
Prihrani nam čisto vso zadrego.
Vzgib po vzpostavitvi in zasnovi ideje tu nima
nerodnih let pubertetništva, ki jih kot še posebej tisti, nagnjeni k
“osramočenosti iz druge roke”, zelo dobro poznamo iz večine ostalih impro
predstav. Ideja tu namesto ugibanja in pogajanja, ali bo dobra ali ne, odraste
neobremenjeno, na videz povsem nezavezana oceni uspešnosti. Pri posamezni
poanti ali prizoru se mojstrsko zadrži točno toliko, kolikor se splača, da od
enega do drugega asociativnega kamna še preskakujemo skupaj in publika ne
ostane nekje v prahu koles miselnega voza. Hkrati predstava ni obvezana
kronološkosti ali pripovednosti, zato lahko ideje ena od druge vzhajajo
relativno osvobojeno. Vse to se pred nami prikazuje tako lahkotno, da skoraj ne
opazimo, kako nastopajočim kaj takega uspeva. Morda gre pač za pravilo, da vemo,
kaj štima ali ne, šele takrat, ko ne štima. Tu vemo samo, da nekako uživamo
bolj, kot smo si obetali.
Performans kaj takega dosega skozi mehko
odpiranje prostora za publiko. V predstavi lahko že od začetka sodelujemo
neobremenjeno, zaupamo, da bosta plesalca z nami ravnala dobrodušno, čeravno
hudomušno. Razumemo govorni in telesni kod, ker nam je ta vedno uvidevno
pojasnjen. Kaj takega se zdi skoraj nepravično do zahtevnosti improvizacije, še
posebej v luči zavedanja, da je improvizacija v okviru (Ne)forme veliko bolj
pristno improvizatorska in manj vnaprej začrtana od marsikatere druge.
Najboljši pokazatelj razumljivosti in
dostopnosti sicer precej abstraktnega sporazumevanja skozi ples je povsem
nepričakovana interakcija z otrokoma iz prve vrste publike, ko jima plesalca
ukradeta dežne plašče. Eden od najmlajših udeležencev se z njima namreč začne
igrivo prepirati v istem čebljajočem jeziku in pantomimi, čeprav ima na
razpolago vse bolj ustaljene načine sporazumevanja. Performerja sta ga v nekaj
deset minutah uspela priučiti svoj sporazumevalni kod, kar je najboljši
kriterij za notranjo konsistentnost in razumljivost le-tega. Interakcijo jima
ob tem uspe še mojstrsko vključiti v predstavo, mali izzivalec pa jima pred
koncem enega od dežnih plaščev celo uspešno ukrade nazaj.
Enoznačnega recepta za dobro impro predstavo
ni, ker je spremenljivk preveč. Vsekakor je eden od dobrih korakov to, da se
nihče od vpletenih ne jemlje preresno. Po videnem na zadnji (Ne)formi pa bi si
upala ime zastaviti tudi za peticijo, da bi vsaka impro predstava morda morala
imeti v publiki vsaj za eno pest otrok, tako, za namene skupnega uživanja in
kot indikator vsem, ki bi potem poskušali kaj povedati o uspešnosti izkušenega.
