Aleš Rojc: Kako vem, kdaj se improvizacija posreči?

Kako vem, kdaj se improvizacija posreči?
 
(Ne)forma #97, 21. november 2022: Gregor Luštek, Urša Urbančič, Urban Kušar
 
Mislim, da sem cikel (Ne)forma, čeprav beleži že dvanajsto ali trinajsto leto, tokrat obiskal prvič, ali skoraj prvič. Zakaj? Ne vem, morda ima kaj opraviti s splošno nezaupljivostjo do mešanja različnih umetniških medijev, morda kaj drugega. In morda, kot bi veljalo sklepati po naključnih ocenah dela publike, sem imel s tem obiskom srečo, oziroma se je zadnji letošnji dogodek cikla lepo posrečil. Posrečil – glede na kaj? Ali ne gre, kot bi veljalo sklepati na podlagi kratkega pregleda nekaterih minulih beležk o (ne)formi, za uhajanje formi, za odprtost naključju, s tem pa tudi za določeno izmuzljivost kriterija, po katerem bi bilo mogoče dogodek na tak način soditi?
           
Svojo refleksijo bom, in odločitev za to je padla že pred samim obiskom, začel ravno v tej zadnji točki. Postajam nezaupljiv do tovrstne izmuzljivosti in odprtosti, razlogi za to pa niso nujno posledica kakega sistematičnega razmisleka. Začenjam z očitnim: v kolikor bi sprejel, da dogodek sploh obiščem kot pisec kritike ali kot recenzent, bi moral požreti povsem očitno dejstvo, da me je kot pisca nanj povabila ravno organizatorka. Požreti bi torej moral dejstvo, da bo kakršnakoli profesionalna distanca kritičnega in analitičnega pogleda že vključena v samo organizacijo dogodka, kar bi, recimo na kratko, močno načelo neodvisnost in iskreno kritičnost tovrstnega pogleda.
           
V redu. Sprejeto. Dogodka nisem obiskal kot neodvisen kritik, za to me nihče niti ni prosil, tega nenazadnje ne nalaga niti kratek zapis o zasnovi cikla na spletni strani. A če je vloga beleženja – in ne kritike – tu vseeno naročena in ustrezno podprta s honorarjem, ali ne nastopa ravno zato tudi v nekakšni formi, ki izmuzljivo odprtost in domnevno nepredvidljivost dogodka uokvirja v nekakšno končno refleksijo? Četudi se pisec take beležke, beležnik, odreče avtoriteti strokovno podkovane sodbe, pa sem ob prebiranju nekaterih zapisov s preteklih dogodkov cikla dobil občutek, da so imeli  njihovi avtorji in avtorice vseeno opraviti z neko senco avtoritete ali vsaj potrebo po minimalnem razsojanju. Naj se pri beleženju dogodka, ki v sebi združuje medij giba in medij glasbe, bolj osredotočijo bolj na prvega ali bolj na drugo? Naj beležijo po spominu ali z vestno natančnostjo prisotnega popisovalca? In na drugi strani, je ta »(ne)« v naslovu cikla res znak odprtosti, izmikanju, uhajanju – ali pa je v njem prisotna tudi negacija in s tem nekakšen ukaz: »ne (smeš!)« … – se ponavljati, se ujeti v formo, zapadati vzorcem, in podobno?
           
Pa recimo, da lahko to spopadanje s senco avtoritete, spopadanje s formo, dozdevno ujetost v razsojanje (pa naj bo odpoved estetskim pričakovanjem še tako uspešna), skrčimo na zelo preprosto in očitno ugotovitev: beleženje v besedi zakoliči to, kar tako v gibu kot v glasbi premine z izvedbo. Gib in glasba komunicirata v trenutku, beležka pride in ostane zunaj obeh. Gib in glasba vzpostavita skupnost, ki se takoj tudi razpusti, beležka pa se ohrani in je s tem nekakšen zametek institucije. A kot taka postavitev naivno napeljuje k sklepu, da beležka pomeni nekakšen umor in razdevičenje nedolžne neposrednosti trenutka, pa odnos minljive skupnosti in institucije deluje tudi v drugo smer. Beleženje ovekoveči minljivost glasbe in giba, s tem pa jima doda nekaj, kar glasbi in gibu – manjka. A če jima to manjka, potem sta to morala že izgubiti. Če pa sta morala to izgubiti – potem pač nedolžnosti večno izmuzljivega trenutka, ki bi uhajal vsaki formi, nikoli ni bilo. Na mesto avtoritarnosti beležnika in beležnice, ki bi dogodku zakoličila nekakšno formo, nemara sedaj stopi odgovornost akterjev, ki so v posamičen dogodek vstopili, še preden se je ta zgodil.
           
Banalna ugotovitev. In kakšna je ta odgovornost? Začnimo z dejstvom, da je cikel (ne)forme kuriran. Kaj vodi sam izbor konkretnega nastopa in kaj vodi pri tem izboru nastop ravno teh kuratorjev za razliko od drugih, prejšnjih? Mislil bi si, na primer, da se kurator glasbenega dela po globokem premisleku posvetuje s kuratorjem gibalnega dela, nato pa skozi burno razpravo dosežeta nekakšno soglasje o skupnosti njunih odločitev. A ko sem se o tem pogovoril z nekom, ki je v tej vlogi že nastopal, me je seveda tu postavil na hladno. Najprej je razmislek posameznega kuratorja omejen z razpoložljivostjo morebitnih glasbenikov in glasbenic – in ugibam, da enaka omejitev nastopi tudi na drugi strani, na strani gibalcev in gibalk. Seveda podobna zagata navadno izključi tudi možnost poglobljenega posveta obeh kuratorjev, tako da je skupnost njune odločitve ravno tako lahko povsem naključna. Morda je nekaj tehtanja edino pri številu vključenih v posamezni dogodek – breme odgovornosti zanj pa tako pade na to, kako se bodo v kratkem času, ki ga imajo na razpolago pred samim srečanjem na odru, sporazumeli in odločali vključeni. A tudi tu, kot se je izkazalo tokrat, stvari niso povsem zakoličene.
           
Sam sem si svoj del odgovornosti oblikoval najprej z odpovedjo možnosti, da bi z dogodka pohitel na neko drugo koncertno prizorišče, ki je tisti dan v mesto prineslo obet mračnega koncertnega žiloreza. In pa z navado, da na dogodek pridem kar najmanj obremenjen. Nisem se obremenjeval niti z zoprnim hendikepom, ki me muči že nekaj časa in bi ga opisal kot nekakšno motnjo pozornosti na koncertnih dogodkih. Glasbena neposrednost se prevečkrat zaleti v notranji miselni zid, v delno pomoč je spreminjanje poslušalskih navad, kar lahko vključuje marsikaj. Menjavo lokacij, na primer. Ki pa tokrat ni prišla v poštev. V pomoč mi je bila dvojna zaposlitev čutov, sluha in vida, kar je zahtevalo nekoliko bolj intenzivno spremljanje. Recimo, da je mojemu osebnemu hendikepu na pomoč priskočilo to, da je bilo v pozornost predočeno nekaj več, da skratka ni šlo za »le« koncertni dogodek.
           
Med nastopajočimi sem poznal le tolkalca, Urbana Kušarja. Dveh gibalcev, Gregorja Luštka in Urše Urbančič, nisem poznal. Zato nisem mogel vedeti, da je bil tretji, ki se jima je na odru pridružil spontano, Loup Abramovici, »njun« kurator. Ker nisem vedel, kateri je tretji, nisem vedel, kateri je na odru »preveč« – a hitro sem preštel, da nek »preveč« tam vseeno je. Po omenjenem »načelu« neobremenjenosti sem se tako pač sprijaznil s tem, da bom pozornost povsem poljubno usmerjal tja in tako, kot mi bo to, no, prijalo. 
           
Neobremenjeno so začeli tudi oni. Pravzaprav so začeli, še preden bi zares zasedli svoje »vloge«, oziroma se je prej omenjena delitev na dva, na zvok in gib, sedaj zazdela okorna. V zapiskih berem, da je prvi zvok pripadel otroku, ki se je znašel v publiki. Pred njim se je umikal tolkalec, ki ga je tako opredelila povsem gibalna akcija, na otrokovo ječanje pa se je, tako sem si zabeležil, z nekakšnim renčanjem odzval eden od plesalcev. Drugi plesalec je z gibi prevajal energijo proti tretji, ki je sedela na vozičku. Trije so se počasi pomikali po in okoli podolgovate preproge, tolkalec pa je počasi in mehko zlezel za bobne in začel božati činelo. V spominu mi je ostal naraven prehod med prvimi akcijami, kjer med zvokom in gibanjem ni bilo ostre razlike, prek intenzivnega dialoga med zvočnimi in gibalnimi akcijami, do nekakšne ustalitve, kjer se je tolkalec mehko razigral, gibalci pa so intenzivneje komunicirali drug z drugim. V zapiskih sem to zabeležil kot prehod iz začetnega spoznavanja, med katerim je bila odzivnost vidna, v vzpostavljeno skupnost, znotraj katere se vzpostavijo manjši dialogi, brez nadaljnje potrebe po njenem vzdrževanju.
           
Svoj »preveč« sem tako poljubno prestavljal: na zvok, ko se je ustalil nekje v ozadju. Na Loupa, ko se je nekoliko odmaknjen plazil ob, na in pod preprogo. Redkeje pa na Gregorja in Uršo, ki sta mi lep del dogajanja ostala enigma. Občasno sem pomislil, da je plesalkin hendikep, ki ga je nakazal invalidski voziček, le uprizorjen. Očitno je bilo njeno počasno lezenje z vozička in Gregorjev poteg, s katerim ji je pri tem mehko pomagal, eno in isto gibanje, v katerem mi ni bilo mogoče določiti pravega akterja. »Očitno se dobro poznata«, sem si mislil, ko sta na tleh nadaljevala s podobno dvoumnostjo in nerazločenostjo znotraj na videz enotnega giba. Videla pa sta se prvič po nekaj letih, kot sem izvedel kasneje. Večkrat sem nejasno pomislil na zapis nekega filozofa o plesu kot »zadržanosti giba« in jo kot popoln nepoznavalec povezal s to nezmožnostjo določitve, kdo dela gib in kje se ta konča. Loup je za moj pogled ostajal od njune skupnosti ločen, dokler vanjo ni posegel, ali pa sta jo opustila sama.
 
Če sta se gib in zvok iz začetne nerazločenosti ustalila v vzpostavljeni skupnosti, kot sem povzel zgoraj, se izteka dogajanja spominjam kot Luopove intervencije, s katero je v gib ponovno vključil že povsem razigranega tolkalca in ga začel premikati po prostoru. To premikanje, s katerim se lahko tudi ne bi končalo, je nekako nadaljevalo vprašanje, ki ga razumem kot temelj cikla tudi sicer. Če izhajam iz glasbene improvizacije, ki si za svoje izhodišče jemlje ravno komunikacijo ter izvajalca vzpostavlja tudi kot poslušalca – v tem primeru pa tudi kot opazovalca –, je njeno odzivanje tudi na ples povsem naravno, četudi ne najbolj ustaljeno nadaljevanje. Na začetku omenjena posrečenost se je nenazadnje nanašala ravno na to: kako vzdržati komunikacijo med različnimi mediji? In pa: gre res za »različne medije« ali pa je razlike tu prav toliko, kolikor so različni njeni akterji? Dokler je govora o posameznih akcijah, s katerimi se akterji odzivajo drug na drugega, »medij« ne igra nobene vloge. Ko pa se zvok in gib ustalita kot zvok in gib, s tem komunikacija ni nujno tudi odstranjena. Na zadnji letošnji (ne)formi je morda šlo za poigravanje z načini, kako jo vzdržati tudi tam, kjer se vzpostavi različnost medijev ali njihovih »govoric«.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Spremljajte nas
in ostanite obveščeni