Blaž Lukan: (Ne)načrten gledalski impro

(Ne)forma #91, 22. februar 2022

Klavir skoraj na sredini prizorišča, nehote njegov center – ali tudi ne, odvisno od zornega kota gledanja. Za njim – z mojega zornega kota – Anja in Liza, skoraj ves čas skoraj pri miru, in niti ju ne vidim v celoti, samo »odrezani« telesi: čar improvizacije, ko ni potrebe po celotah, zaključkih, »formah« ... Ko Mojca za klavirjem po odigrani pasaži nekje ob koncu pogleda poševno v zrak, se sprožijo linije, vektorji, rečeno bolj poetično, puščice; tudi drugi nastopajoči »streljajo«, le da njihove linije niso vedno tako premočrtne, jasne, ne dosežejo vedno cilja. Na primer Anita, ona ga, drugi spet in spet poskušajo, preverjajo, se spuščajo v dejanje, v odnos, pa ga prekinejo na točki, ko ne kaže možnosti nadaljevanja. Čému linije sploh sledijo? Če ne gre za »formo«, za kaj potem gre? Za »notranje« občutje? Ampak kaj sploh je notranjost? S stališča gledalca je vse zunanjost, tudi kadar izvajalec zgolj »počiva«, se »zbira«, vzpostavlja nekakšno ravnovesje. V zadnjem času najintenzivnejše trenutke zbranosti in hkratnega vibriranja prostora, ne telesa, sem videl pri Kaji Lorenci (Stabat. Biti ganjen); tu je tak trenutek ta Mojčin pogled nekam pod strop (najbrž bi mi vedenje o tem, kam v resnici pogleda, razbilo iluzijo ...). Vse je zunanjost in tudi vse je – forma ... Seveda je pomembna zavest o tem, kaj gledaš, a hkrati so recepcijski mehanizmi vselej nagnjeni k povezovanju, osmišljanju. Idealna pozicija gledalca na improvizacijskih dogodkih bi bila tudi njegova pripravljenost na improvizacijo, improvizacijo v gledanju, torej hitre menjave fokusov, adaptiranje na vedno nove, nepredvidene situacije, skoki v stran, izključitve, dotiki sogledalca ipd. Najbrž je kakšna (Ne)forma to že tudi tematizirala ali celo izkoristila ... Linije: združujejo se in cepijo, prekinja jih želja, volja, hipni načrt, in poveže jih nenadna kretnja, odločitev, namera, ki je niti dobro ne zaznaš, samo slutiš. Od kod se linije širijo? Iz teles, seveda, a ni tako preprosto. Telesa so sicer na videz voljna, a v resnici toga, še najbolj razgibana so glasbeniška »telesa«, recimo Tilnovo, ki ne igra samo kitare, temveč tudi (na) prostor, (na) dogodek, (na) njegove udeležence; pravzaprav so telesa tranzicijska sila prevoda zamisli v izvedbo. Sploh če gre za nenatrenirana telesa; a tudi tista (plesna), razgibana z vsakodnevno vadbo, v nekem trenutku onemijo, s težavo se gibljejo, gesta je namreč rezultat cele vrste »odločitev«, ki v improvizaciji niso vselej odločene, izpolnjene. Kam linija sploh vodi, kje je njen cilj, njena tarča? Tokratni cilj je pretežno zunaj (lastnega) telesa, v/na drugem, ne v njegovem telesu, ne na njegovi koži, nemara v neki njegovi gesti, ki pa prav tako nima jasno začrtanega cilja. A ravno to je improvizacija: dve nejasni liniji trčita druga ob drugo v »megli« in proizvedeta tretjo, prav tako megleno, šele porajajočo se, postajajočo: impro je v resnici porajanje – a česa? Možnosti, nastavkov, idej, stanj? Vse to – pa nič od tega. Pravzaprav se poraja neka potencialnost, ki še nima oblike, in vprašanje, ali jo bo kdaj sploh zadobila; poraja se nekakšno predstanje, predekspresija, ki lahko vodi do »forme«, lahko pa se tudi – kot (ne)življenje samo – zgolj razblini po prostoru. Poraja se sámo porajanje, in najbrž je to tisto, kar je najbolj »zanimivo« ... A komu? Gledalec v resnici nehote išče »zanimivost«, »zabavnost«, trenutke ujemanja, soglasja, čeprav ve, da se do njih pride – praviloma – zgolj po naključju. Morda je vse v nastopu usmerjeno ravno k tovrstnim iniciacijam, k spodbujanju situacij, ki lahko pripeljejo do naključja. Na delu je svojevrstna kontingenca: na-ključje v sebi v resnici nosi neke vrste »ključ«, pravzaprav ga specifičen »ključ« šele »odklene«. Ta ključ je usmerjenost v akcijo, a v trenutku pred njo, torej namera, želja, intenca – a neizvedena. Potencialnosti niso zametki dogodka, temveč registracije »kaosa« pred njim, boji z nevidnim sovražnikom, vnaprej izgubljene bitke s samim seboj, ki pa morajo biti izgubljene, da (se) lahko (i)(z)najdejo ... Zakaj se mi zdi, da so najintenzivnejši trenutki zvoka v dogodku v nastopu tišine, najintenzivnejši trenutki gibanja, ko se to ustavi, najintenzivnejši trenutki govora, ko se beseda zatakne, obvisi »na koncu jezika«? Saj takrat impro v resnici zastane, zastanki pa navadno napotujejo v zadrego, nelagodje, sram ... A takrat se nemara najbolje pokaže tisto, česar ni, kar se ne more vzpostaviti, pa je zato nujni predpogoj »dela«, »forme«. Zastanki niso praznine, temveč karseda nabiti delci nastopa, izvedbe. Če bi vanje potisnil pest, bi se ta razklenila, dlan pa napolnila s pišem puščic, usmerjenih v nedoločnost ... Potem pa spet gibanje, sklenjeno, celó v vrsti, krogu, podaljševanje parcialnih linij, skupljanje, nova dinamika, dinamika igre. Anita čuti praznine in presežke in jih usmerja, dodaja tisto manjkajoče in reže viške, se naseljuje v skupnostih in iz njih izstopi, ko te postanejo nadležne, v sebi izčrpavajoče se. Je v stiku z drugimi, tudi z gledalci, a hkrati čvrsto všita v svoje sloko telo. Vitalni živec nastopa, ki zanj »žrtvuje« svojo lastno (ne)formo ... Kristina gladi, blaži: robove, kote, stike. Drugače kot Anita se dotika drugih, pri Aniti opazim komolce, pri Kristini gležnje ... Teja je pripravna za improvizacijo, mogoče jo je na različne načine objektivizirati, prenašati, a ji znova podeljevati subjektivnost, in to v nekakšnem vrtinčenju, padanju ... Luka in Mitja sta opoziciji, privlačna-odbojna, pogreznjena-izstopajoča, polegla-pokončna ... Luka ve vnaprej, Mitja ne ve niti za nazaj, nekje vmes pa vendarle tista produktivna nedoločenost, ki se ji na trenutke znata prepustiti ... Ponovno pomisel o vnaprejšnjem in spontanem v improvizaciji: nič ni, kar bi bilo samó spontano, samodejno, iz-nič-porajajoče-se, vse ima svoj vir, tudi če je ta – in to ostane – nezaveden. Zato improvizacija ni nikakršen provizorij, temveč obvezujoča (ne)forma, tisti odsotni približek, ki vsakršno prisotnost šele definira ... Kako pa v prostoru kretenj in premikov funkcionira beseda? Kot tujek? Kot nadomestek? Kot mašilo? Vse to – pa tudi manj od tega. Ni odveč, a odpre druge registre, usmerja v druge prostore izvedbe ali recepcije. Kot bi napihoval balon, ki pa ne poči, ko bi moral, samo izprazni se do mlahavosti ... Je beseda forma po sebi in se izneverja dogmi »neformnosti«? Ne nujno, in tudi ni nujno, da zato, da je v impru »uporabna«, izgubi pomen in se bolj zanaša na svojo zvočnost, predartikuliranost. Tudi sama je samo del potencialnosti, ki se šele oformlja, ne smemo nasesti njeni semantiki, pa tudi zgolj njen zven je premalo: zaznati bi morali – to ni vedno možno – njen predlogos, njeno predložnost, propozicionalnost, namig k slovesu od smisla, od neskončnega brbljanja, v prostore – katere? Naj ostane neodgovorjeno ... Je improvizacijo sploh mogoče začeti – in zaključiti? Seveda: saj impro ni rezultat ničesar nematerialnega, impro je pravzaprav potrditev »materializma« kreacije kot take. Pravzaprav je impro mogoče samo začeti in končati, tisto nemogoče se nahaja v prostoru vmes ... Impro je v bistvu nemogoča forma, niti ne neforma, je forma, ki se nikdar ne oformi, razen v startu in izteku. Takrat vanjo vstopi tudi gledalec, pa čeprav ga morda že prej vabi h komunikaciji in sodelovanju – a takrat je na delu presežek (ali manko) želje. Gledalska in izvajalska izkušnja se stakneta ob sprožilnih trenutkih (navadno jih je več) in ob zaključku, izzvenu, še pred »aplavzom«. Takrat ni ločil, ki bi ločevala, temveč so ločila, ki stikajo – kot stični in nestični pomišljaji ... Naj končam z Mojco: njen pogled me prenese direktno v čas po »predstavi«, pred dvorano, na »pivo«. Ali je sploh kakšna razlika med obema časoma? Morda v lesku pogleda v času prej in potem, zazrtostjo v čas pred izvedbo in čas po njej: nič, kar bi se tikalo improvizacije, tistega »vmes«, a v resnici impro po bistvu.


Spremljajte nas
in ostanite obveščeni