Klavir
skoraj na sredini prizorišča, nehote njegov center – ali tudi ne,
odvisno od zornega kota gledanja. Za njim – z mojega zornega kota – Anja
in Liza, skoraj ves čas skoraj pri miru, in niti ju ne vidim v celoti,
samo »odrezani« telesi: čar improvizacije, ko ni potrebe po celotah,
zaključkih, »formah« ... Ko Mojca za klavirjem po odigrani pasaži nekje
ob koncu pogleda poševno v zrak, se sprožijo linije, vektorji, rečeno
bolj poetično, puščice; tudi drugi nastopajoči »streljajo«, le da
njihove linije niso vedno tako premočrtne, jasne, ne dosežejo vedno
cilja. Na primer Anita, ona ga, drugi spet in spet poskušajo,
preverjajo, se spuščajo v dejanje, v odnos, pa ga prekinejo na točki, ko
ne kaže možnosti nadaljevanja. Čému linije sploh sledijo? Če ne gre za
»formo«, za kaj potem gre? Za »notranje« občutje? Ampak kaj sploh je
notranjost? S stališča gledalca je vse zunanjost, tudi kadar izvajalec
zgolj »počiva«, se »zbira«, vzpostavlja nekakšno ravnovesje. V zadnjem
času najintenzivnejše trenutke zbranosti in hkratnega vibriranja
prostora, ne telesa, sem videl pri Kaji Lorenci (Stabat. Biti ganjen);
tu je tak trenutek ta Mojčin pogled nekam pod strop (najbrž bi mi
vedenje o tem, kam v resnici pogleda, razbilo iluzijo ...). Vse je
zunanjost in tudi vse je – forma ... Seveda je pomembna zavest o tem,
kaj gledaš, a hkrati so recepcijski mehanizmi vselej nagnjeni k
povezovanju, osmišljanju. Idealna pozicija gledalca na improvizacijskih
dogodkih bi bila tudi njegova pripravljenost na improvizacijo,
improvizacijo v gledanju, torej hitre menjave fokusov, adaptiranje na
vedno nove, nepredvidene situacije, skoki v stran, izključitve, dotiki
sogledalca ipd. Najbrž je kakšna (Ne)forma to že tudi tematizirala ali
celo izkoristila ... Linije: združujejo se in cepijo, prekinja jih
želja, volja, hipni načrt, in poveže jih nenadna kretnja, odločitev,
namera, ki je niti dobro ne zaznaš, samo slutiš. Od kod se linije
širijo? Iz teles, seveda, a ni tako preprosto. Telesa so sicer na videz
voljna, a v resnici toga, še najbolj razgibana so glasbeniška »telesa«,
recimo Tilnovo, ki ne igra samo kitare, temveč tudi (na) prostor, (na)
dogodek, (na) njegove udeležence; pravzaprav so telesa tranzicijska sila
prevoda zamisli v izvedbo. Sploh če gre za nenatrenirana telesa; a tudi
tista (plesna), razgibana z vsakodnevno vadbo, v nekem trenutku
onemijo, s težavo se gibljejo, gesta je namreč rezultat cele vrste
»odločitev«, ki v improvizaciji niso vselej odločene, izpolnjene. Kam
linija sploh vodi, kje je njen cilj, njena tarča? Tokratni cilj je
pretežno zunaj (lastnega) telesa, v/na drugem, ne v njegovem telesu, ne
na njegovi koži, nemara v neki njegovi gesti, ki pa prav tako nima jasno
začrtanega cilja. A ravno to je improvizacija: dve nejasni liniji
trčita druga ob drugo v »megli« in proizvedeta tretjo, prav tako
megleno, šele porajajočo se, postajajočo: impro je v resnici porajanje –
a česa? Možnosti, nastavkov, idej, stanj? Vse to – pa nič od tega.
Pravzaprav se poraja neka potencialnost, ki še nima oblike, in
vprašanje, ali jo bo kdaj sploh zadobila; poraja se nekakšno predstanje,
predekspresija, ki lahko vodi do »forme«, lahko pa se tudi – kot
(ne)življenje samo – zgolj razblini po prostoru. Poraja se sámo
porajanje, in najbrž je to tisto, kar je najbolj »zanimivo« ... A komu?
Gledalec v resnici nehote išče »zanimivost«, »zabavnost«, trenutke
ujemanja, soglasja, čeprav ve, da se do njih pride – praviloma – zgolj
po naključju. Morda je vse v nastopu usmerjeno ravno k tovrstnim
iniciacijam, k spodbujanju situacij, ki lahko pripeljejo do naključja.
Na delu je svojevrstna kontingenca: na-ključje v sebi v resnici nosi
neke vrste »ključ«, pravzaprav ga specifičen »ključ« šele »odklene«. Ta
ključ je usmerjenost v akcijo, a v trenutku pred njo, torej namera,
želja, intenca – a neizvedena. Potencialnosti niso zametki dogodka,
temveč registracije »kaosa« pred njim, boji z nevidnim sovražnikom,
vnaprej izgubljene bitke s samim seboj, ki pa morajo biti izgubljene, da
(se) lahko (i)(z)najdejo ... Zakaj se mi zdi, da so najintenzivnejši
trenutki zvoka v dogodku v nastopu tišine, najintenzivnejši trenutki
gibanja, ko se to ustavi, najintenzivnejši trenutki govora, ko se beseda
zatakne, obvisi »na koncu jezika«? Saj takrat impro v resnici zastane,
zastanki pa navadno napotujejo v zadrego, nelagodje, sram ... A takrat
se nemara najbolje pokaže tisto, česar ni, kar se ne more vzpostaviti,
pa je zato nujni predpogoj »dela«, »forme«. Zastanki niso praznine,
temveč karseda nabiti delci nastopa, izvedbe. Če bi vanje potisnil pest,
bi se ta razklenila, dlan pa napolnila s pišem puščic, usmerjenih v
nedoločnost ... Potem pa spet gibanje, sklenjeno, celó v vrsti, krogu,
podaljševanje parcialnih linij, skupljanje, nova dinamika, dinamika
igre. Anita čuti praznine in presežke in jih usmerja, dodaja tisto
manjkajoče in reže viške, se naseljuje v skupnostih in iz njih izstopi,
ko te postanejo nadležne, v sebi izčrpavajoče se. Je v stiku z drugimi,
tudi z gledalci, a hkrati čvrsto všita v svoje sloko telo. Vitalni živec
nastopa, ki zanj »žrtvuje« svojo lastno (ne)formo ... Kristina gladi,
blaži: robove, kote, stike. Drugače kot Anita se dotika drugih, pri
Aniti opazim komolce, pri Kristini gležnje ... Teja je pripravna za
improvizacijo, mogoče jo je na različne načine objektivizirati,
prenašati, a ji znova podeljevati subjektivnost, in to v nekakšnem
vrtinčenju, padanju ... Luka in Mitja sta opoziciji, privlačna-odbojna,
pogreznjena-izstopajoča, polegla-pokončna ... Luka ve vnaprej, Mitja ne
ve niti za nazaj, nekje vmes pa vendarle tista produktivna nedoločenost,
ki se ji na trenutke znata prepustiti ... Ponovno pomisel o
vnaprejšnjem in spontanem v improvizaciji: nič ni, kar bi bilo samó
spontano, samodejno, iz-nič-porajajoče-se, vse ima svoj vir, tudi če je
ta – in to ostane – nezaveden. Zato improvizacija ni nikakršen
provizorij, temveč obvezujoča (ne)forma, tisti odsotni približek, ki
vsakršno prisotnost šele definira ... Kako pa v prostoru kretenj in
premikov funkcionira beseda? Kot tujek? Kot nadomestek? Kot mašilo? Vse
to – pa tudi manj od tega. Ni odveč, a odpre druge registre, usmerja v
druge prostore izvedbe ali recepcije. Kot bi napihoval balon, ki pa ne
poči, ko bi moral, samo izprazni se do mlahavosti ... Je beseda forma po
sebi in se izneverja dogmi »neformnosti«? Ne nujno, in tudi ni nujno,
da zato, da je v impru »uporabna«, izgubi pomen in se bolj zanaša na
svojo zvočnost, predartikuliranost. Tudi sama je samo del
potencialnosti, ki se šele oformlja, ne smemo nasesti njeni semantiki,
pa tudi zgolj njen zven je premalo: zaznati bi morali – to ni vedno
možno – njen predlogos, njeno predložnost, propozicionalnost, namig k
slovesu od smisla, od neskončnega brbljanja, v prostore – katere? Naj
ostane neodgovorjeno ... Je improvizacijo sploh mogoče začeti – in
zaključiti? Seveda: saj impro ni rezultat ničesar nematerialnega, impro
je pravzaprav potrditev »materializma« kreacije kot take. Pravzaprav je
impro mogoče samo začeti in končati, tisto nemogoče se nahaja v prostoru
vmes ... Impro je v bistvu nemogoča forma, niti ne neforma, je forma,
ki se nikdar ne oformi, razen v startu in izteku. Takrat vanjo vstopi
tudi gledalec, pa čeprav ga morda že prej vabi h komunikaciji in
sodelovanju – a takrat je na delu presežek (ali manko) želje. Gledalska
in izvajalska izkušnja se stakneta ob sprožilnih trenutkih (navadno jih
je več) in ob zaključku, izzvenu, še pred »aplavzom«. Takrat ni ločil,
ki bi ločevala, temveč so ločila, ki stikajo – kot stični in nestični
pomišljaji ... Naj končam z Mojco: njen pogled me prenese direktno v čas
po »predstavi«, pred dvorano, na »pivo«. Ali je sploh kakšna razlika
med obema časoma? Morda v lesku pogleda v času prej in potem, zazrtostjo
v čas pred izvedbo in čas po njej: nič, kar bi se tikalo improvizacije,
tistega »vmes«, a v resnici impro po bistvu.