Neforma #87, 22. maj 2021
Ker
verjamem, da je dolžnost dobre_ga raziskovalke_ca refleksija lastne pozicije,
ki določa naše gledanje in pisanje, se tako kot mnoge druge beležnice Neforme tudi pričujoča začenja z avtorjevim razgaljenjem izhodišč. Disciplina
umetnostne zgodovine (iz katere izhajam) gotovost išče v minulosti, saj objekte
zanimanja opredeljuje zlasti kot tiste, do katerih lahko zavzame historično distanco. Njej sorodni likovna
in gledališka kritika, s katerima začenjam koketirati, se zanimata za časovno
bolj neposredna dela, ki udobja minulosti nimajo, vendar svoje temelje še vedno
iščejo v oziru na že obstoječe
forme. Vse naštete oblike pa se znajdejo v škripcih, ko v igro vstopi
improvizacija, saj se nam z njo vsakršna gotovost izmika.
Na
sobotni večer, 22. maja, sem se udeležil kontrabasistične-plesne improvizacije
Jošta Drašlerja in Špele Vodeb. Člani_ce
občinstva smo se posedli na robove samega odra, kjer sta nas performerja že
čakala. Odločitev umestitve dogodka na oder z minimalno scenografijo, ki so jo
gradili črni plesni linolej, vidno zaodrje in zatemnjen parter velike
gledališke dvorane, je dosegla dva konsekventna učinka: (i) dogodek je zaradi
ukazanega majhnega števila dovoljene publike in njene strnjenosti na odru
postal intimen, (ii) posledično pa smo se v bolj intimen odnos s performerjema
zapletli_e tudi člani_ce publike. Dosežen moment pobratenosti s performerjema
se je zazdel evidenten tudi v navezavi na konstantno psihološko stanje
pričakovanja naslednje geste in naslednjega akorda, ki se ni izmikalo samo
meni, ampak tudi performerjema, ki sta se srečala le nekaj minut pred dogodkom.
Tu se mi je porodilo vprašanje o naravi improvizacije: smo v njenem gledanju,
ustvarjanju in beleženju res obsojene_i na konstantno porajanje tesnobnosti,
ker umetniški produkt oz. njegov potek ni vnaprej ustvarjen?
Takšen
občutek, da objekt spoznanja pravzaprav ne temelji na trdnih temeljih, ampak se
nam vselej izmika, je čilski nevroznanstvenik Francisco Varela poimenoval breztalnost. Kakor pravi Varela, pa ta
občutek ni univerzalen, temveč specifičen sodobnemu zahodnemu miselno-telesnemu
ustroju, ki ob trčenju z breztalnostjo v njej vidi nekaj slabega: zlom ideala
kartezijanske racionalnosti. Nevroznanstvena dognanja, da vsako živo bitje
zaznava svet okoli sebe na podlagi lastnega biološkega ustroja in da te
percepcije ne odslikavajo sveta neposredno, prevevajo zahodno znanstveno misel
s tesnobnostjo. Enak občutek prepoznavam tudi v soočenju z improvizacijo.
Ko
smo se gledalci_ke posedli_e, je Jošt Drašler začel igrati na kontrabas.
Glasba, še zdaleč ne zgolj posledica stika strun in loka v konvencionalnih
melodičnih strukturah, je časoma spominjala na jazz, časoma na eksperimentalno
in časoma avantgardno muziciranje. Miselnemu aparatu, ki zna glasbo analizirati
zlasti na podlagi klasičnega kanona glasbene umetnosti, so se proizvedeni zvoki
prav tako izmikali kot vrednotenju in pričakovanju naslednjega zamaha z lokom.
Stavki, ki so bili v trajanju razpeti med nekaj sekundami in petimi minutami,
so se tekom dogodka nanašali na svoje predhodnike in so tako večinoma sledili
notranjemu ritmu. Plesni gibi Špele Vodeb so sprva melodijo ilustrirali.
Pojavljali so se in izginjali sočasno z glasbo, ko so bili toni visoki, so bili
gibi hitri, ko so bili toni nizki, so bili počasni. Da so lahko izpadli
organsko, je plesalka ves čas pogledovala h kontrabasistu, njeno anticipacijo
je bilo videti v pogledih oči in previdnih gibih, ki niso smeli biti tako
hitri, da se ne bi mogli v trenutku ustaviti. V napornem stanju nenehno
poudarjene pozornosti, pričakujoča naslednji ton, ki bo animiral njeno telo, se
je v prvem delu predstave Vodeb z Drašlerjem zapletla v igro Ljubljana-Zagreb-Beograd-stop.
V
tem delu predstave Vodeb pleše predvsem tako, kot Drašler gode in brenka, in
četudi se njuni poziciji nikoli ne zamenjata, Vodeb postopoma z različnimi
strategijami iz tega odnosa začne izstopati. Tako raziskovanje svojih omejitev
utelešajo njene geste, ki najprej vztrajajo v podreditvi sporadični zvočni
podlagi, nato se od nje osvobajajo in raziskujejo prostor ločeno od nje ter na
koncu med ekstremoma poskušajo mediirati, najti srednjo pot.
S
treningom čuječnosti, ki sprejema občutek tesnobnosti in ukinjanja navezanosti
na gotovost, se približujemo budističnemukonceptu srednje poti. Ta predstavlja potencial za sočutno držo, ki je odprta za
nenavezanost prepričanju, da le spoznavna resnica predstavlja smisel življenja,
ter se hkrati ne vdaja nihilističnemu prepričanju, da je življenje nesmiselno. Odprtost
do zmote naredi naše izkušanje sveta pozornejše brez konstantne tesnobnost.
Velja poudariti, da Špela Vodeb deluje v kolektivih, kjer so soodvisnost,
vzajemno zaupanje in negotovost vseskozi prisotni, zato je bila dotični Neformi več kot kos. Jošt Drašler,
stari znanec Neforme,
pa je do improvizacije ubral drugačen pristop. Tako kot je glasba običajno
utelešena, in ne ples uglasben, se s plesalko ni zapletal v dialog, temveč je
ustvarjal v svojem svetu. Vodila so ga naključja, kot je trenanje basističnega
loka, ki mu da priložnost na inštrument igrati na nekonvencionalen način.
Igranje z lokom, s prsti, z brisačo in s strganimi nitmi loka ter ustvarjanje
zvoka z gibanjem instrumenta po odru bi bilo nemara celo bolj pravilno
imenovati ne igranje nakontrabas, temveč igranje s kontrabasom.
Ples Špele Vodeb bi podobno zaradi svoje raznolikosti lahko
imenovali igranje na telo. Iz začetnih stacionarnih stavkov, začrtanih predvsem
z rotacijo rok, njeno gibanje prehaja v razgibano korakanje po celotni površini
odra. Za razliko od Drašlerja navdih za svoje geste ne jemlje zgolj iz
notranjega razvoja svojega gibanja, pač pa je gibanje neločljivo povezano z
raziskovanjem strategij vzpostavljanja razmerja z negotovo glasbeno podlago.
Prvotna podreditev glasbi je prešla v opozicijo do nje, ko se je gibala
neodvisno od njene prisotnosti in ritma, na koncu pa je našla srednjo pot
soobstajanja z njo. Zaradi osebnih izhodišč in spolne zaznamovanosti
performerjev sem v tem spreminjajočem odnosu bral navigiranje vzpostavljanja
razmerja marginaliziranih identitet do sovražne družbe. S tem je
Neforma,
ki sta jo 22. maja v veliki dvorani Španskih Borcev soustvarila Špela Vodeb in
Jošt Drašler, vnovič dokazala še neizkoriščeni potencial improvizacije. Če
izpostavim še eno dimenzijo misli Francisca Varele, ki s
soočanjem različnih filozofskih tradicij rešitev krize zahodne miselne drže
najde v budistični filozofiji, je tudi
Neformanašla navdih za raziskovanje novih vsebin in poetik v združevanju umetnic_kov
različnih ozadij ter pristopov.
Neforma se v tem oziru pravzaprav
napaja iz brezna brez dna, saj je ozadij, pristopov in jezikov, s katerimi
umetnice_ki pristopajo do snovanja novih zgodb še malo morje, njihova združitev
pa predstavlja dragocen vir novih motivik, stilov in poetik.
