Metod Zupan: Neforma 87

Neforma 87, 22. maj 2021

Ker verjamem, da je dolžnost dobre_ga raziskovalke_ca refleksija lastne pozicije, ki določa naše gledanje in pisanje, se tako kot mnoge druge beležnice Neforme tudi pričujoča začenja z avtorjevim razgaljenjem izhodišč. Disciplina umetnostne zgodovine (iz katere izhajam) gotovost išče v minulosti, saj objekte zanimanja opredeljuje zlasti kot tiste, do katerih lahko zavzame historično distanco. Njej sorodni likovna in gledališka kritika, s katerima začenjam koketirati, se zanimata za časovno bolj neposredna dela, ki udobja minulosti nimajo, vendar svoje temelje še vedno iščejo v oziru na že obstoječe forme. Vse naštete oblike pa se znajdejo v škripcih, ko v igro vstopi improvizacija, saj se nam z njo vsakršna gotovost izmika.

Na sobotni večer, 22. maja, sem se udeležil kontrabasistične-plesne improvizacije Jošta Drašlerja in Špele Vodeb. Člani_ce občinstva smo se posedli na robove samega odra, kjer sta nas performerja že čakala. Odločitev umestitve dogodka na oder z minimalno scenografijo, ki so jo gradili črni plesni linolej, vidno zaodrje in zatemnjen parter velike gledališke dvorane, je dosegla dva konsekventna učinka: (i) dogodek je zaradi ukazanega majhnega števila dovoljene publike in njene strnjenosti na odru postal intimen, (ii) posledično pa smo se v bolj intimen odnos s performerjema zapletli_e tudi člani_ce publike. Dosežen moment pobratenosti s performerjema se je zazdel evidenten tudi v navezavi na konstantno psihološko stanje pričakovanja naslednje geste in naslednjega akorda, ki se ni izmikalo samo meni, ampak tudi performerjema, ki sta se srečala le nekaj minut pred dogodkom. Tu se mi je porodilo vprašanje o naravi improvizacije: smo v njenem gledanju, ustvarjanju in beleženju res obsojene_i na konstantno porajanje tesnobnosti, ker umetniški produkt oz. njegov potek ni vnaprej ustvarjen?

Takšen občutek, da objekt spoznanja pravzaprav ne temelji na trdnih temeljih, ampak se nam vselej izmika, je čilski nevroznanstvenik Francisco Varela poimenoval breztalnost. Kakor pravi Varela, pa ta občutek ni univerzalen, temveč specifičen sodobnemu zahodnemu miselno-telesnemu ustroju, ki ob trčenju z breztalnostjo v njej vidi nekaj slabega: zlom ideala kartezijanske racionalnosti. Nevroznanstvena dognanja, da vsako živo bitje zaznava svet okoli sebe na podlagi lastnega biološkega ustroja in da te percepcije ne odslikavajo sveta neposredno, prevevajo zahodno znanstveno misel s tesnobnostjo. Enak občutek prepoznavam tudi v soočenju z improvizacijo.

Ko smo se gledalci_ke posedli_e, je Jošt Drašler začel igrati na kontrabas. Glasba, še zdaleč ne zgolj posledica stika strun in loka v konvencionalnih melodičnih strukturah, je časoma spominjala na jazz, časoma na eksperimentalno in časoma avantgardno muziciranje. Miselnemu aparatu, ki zna glasbo analizirati zlasti na podlagi klasičnega kanona glasbene umetnosti, so se proizvedeni zvoki prav tako izmikali kot vrednotenju in pričakovanju naslednjega zamaha z lokom. Stavki, ki so bili v trajanju razpeti med nekaj sekundami in petimi minutami, so se tekom dogodka nanašali na svoje predhodnike in so tako večinoma sledili notranjemu ritmu. Plesni gibi Špele Vodeb so sprva melodijo ilustrirali. Pojavljali so se in izginjali sočasno z glasbo, ko so bili toni visoki, so bili gibi hitri, ko so bili toni nizki, so bili počasni. Da so lahko izpadli organsko, je plesalka ves čas pogledovala h kontrabasistu, njeno anticipacijo je bilo videti v pogledih oči in previdnih gibih, ki niso smeli biti tako hitri, da se ne bi mogli v trenutku ustaviti. V napornem stanju nenehno poudarjene pozornosti, pričakujoča naslednji ton, ki bo animiral njeno telo, se je v prvem delu predstave Vodeb z Drašlerjem zapletla v igro Ljubljana-Zagreb-Beograd-stop.

V tem delu predstave Vodeb pleše predvsem tako, kot Drašler gode in brenka, in četudi se njuni poziciji nikoli ne zamenjata, Vodeb postopoma z različnimi strategijami iz tega odnosa začne izstopati. Tako raziskovanje svojih omejitev utelešajo njene geste, ki najprej vztrajajo v podreditvi sporadični zvočni podlagi, nato se od nje osvobajajo in raziskujejo prostor ločeno od nje ter na koncu med ekstremoma poskušajo mediirati, najti srednjo pot.

S treningom čuječnosti, ki sprejema občutek tesnobnosti in ukinjanja navezanosti na gotovost, se približujemo budističnemukonceptu srednje poti. Ta predstavlja potencial za sočutno držo, ki je odprta za nenavezanost prepričanju, da le spoznavna resnica predstavlja smisel življenja, ter se hkrati ne vdaja nihilističnemu prepričanju, da je življenje nesmiselno. Odprtost do zmote naredi naše izkušanje sveta pozornejše brez konstantne tesnobnost. Velja poudariti, da Špela Vodeb deluje v kolektivih, kjer so soodvisnost, vzajemno zaupanje in negotovost vseskozi prisotni, zato je bila dotični Neformi več kot kos. Jošt Drašler, stari znanec Neforme, pa je do improvizacije ubral drugačen pristop. Tako kot je glasba običajno utelešena, in ne ples uglasben, se s plesalko ni zapletal v dialog, temveč je ustvarjal v svojem svetu. Vodila so ga naključja, kot je trenanje basističnega loka, ki mu da priložnost na inštrument igrati na nekonvencionalen način. Igranje z lokom, s prsti, z brisačo in s strganimi nitmi loka ter ustvarjanje zvoka z gibanjem instrumenta po odru bi bilo nemara celo bolj pravilno imenovati ne igranje nakontrabas, temveč igranje s kontrabasom.

Ples Špele Vodeb bi podobno zaradi svoje raznolikosti lahko imenovali igranje na telo. Iz začetnih stacionarnih stavkov, začrtanih predvsem z rotacijo rok, njeno gibanje prehaja v razgibano korakanje po celotni površini odra. Za razliko od Drašlerja navdih za svoje geste ne jemlje zgolj iz notranjega razvoja svojega gibanja, pač pa je gibanje neločljivo povezano z raziskovanjem strategij vzpostavljanja razmerja z negotovo glasbeno podlago. Prvotna podreditev glasbi je prešla v opozicijo do nje, ko se je gibala neodvisno od njene prisotnosti in ritma, na koncu pa je našla srednjo pot soobstajanja z njo. Zaradi osebnih izhodišč in spolne zaznamovanosti performerjev sem v tem spreminjajočem odnosu bral navigiranje vzpostavljanja razmerja marginaliziranih identitet do sovražne družbe. S tem je Neforma, ki sta jo 22. maja v veliki dvorani Španskih Borcev soustvarila Špela Vodeb in Jošt Drašler, vnovič dokazala še neizkoriščeni potencial improvizacije. Če izpostavim še eno dimenzijo misli Francisca Varele, ki s soočanjem različnih filozofskih tradicij rešitev krize zahodne miselne drže najde v budistični filozofiji, je tudi Neformanašla navdih za raziskovanje novih vsebin in poetik v združevanju umetnic_kov različnih ozadij ter pristopov. Neforma se v tem oziru pravzaprav napaja iz brezna brez dna, saj je ozadij, pristopov in jezikov, s katerimi umetnice_ki pristopajo do snovanja novih zgodb še malo morje, njihova združitev pa predstavlja dragocen vir novih motivik, stilov in poetik.

Spremljajte nas
in ostanite obveščeni