Neforma #120, 27. avgust 2025, Španski borci
Kaja Draksler, Samo Kutin, udeleženci PARLa
Četudi je avgustovska Neforma, na kateri nastopijo udeleženci
PARLa, ponavadi odprta za javnost, si jo v glavnem ogleda mentorska ekipa tega
izobraževalnega programa ter nekaj zvestih gledalcev in glasbenikov, ki ta
serijski improvizacijski format, na katerem se pogosto (ne vedno in ne
izključno) srečujejo glasbeniki in plesalci, vselej spremlja. Če je med
udeleženci PARLa kdo od domačih umetnic ali umetnikov, pridejo tudi njihovi
starši, prijatelji in znanci. Večje gneče na koncu počitniške sezone na tem
dogodku ponavadi ni, tako da ima dogodek značaj pol-interne predstavitve. Taka
je moja izkušnja. To se mi zdi smiselno zapisati, ker je Neforma v okviru PARLa
posebna produkcija izobraževalnega značaja in ima tudi občinstvo svojo
specifično funkcijo v odnosu do udeležencev tega rezidenčnega ustvarjalnega
programa.
Bojan Jablanovec, idejni vodja desetdnevnega raziskovalnega
huba Performance Art Reserach Ljubljana, že od začetka te umetniške pobude
vztraja, da se njegovi umetniki, ki skupaj z mentorji vsakodnevno izdelujejo in
ostrijo svoje konceptualne in umetniške predloge, na izbran večer izpostavijo v
improvizaciji na Neformi. Ta metodološka odločitev je ravno toliko
problematična, kot je hkrati razumljiva, za gledalce pa prav toliko poučna, kot
je hkrati mučna. Kot eden iz ekipe mentorjev, ki umetnicam in umetnikom dajemo feedbackena njihove razvojne umetniške procese, vsako leto tečnarim v prepričanju, da
česa bolj mučnega na odru še nisem videl. Hkrati pa ne morem zanikati, da
dogodki niso poučni, saj se na teh Neformah improvizacijski organizem razkrije
s svojim drobovjem. Ne morem se znebiti občutka, da imajo tudi glasbeniki
zaradi različnih razlogov zahtevnejšo nalogo kakor običajno.
Ampak zakaj je lahko ta izkušnja za slušatelje PARLa
zanimiva, dragocena in koristna? Zaradi izkušnje improvizacijskega formata, ki
udeležence prisili v poslušanje, opazovanje in definicijo svoje lastne
ustvarjalne želje. Letošnji PARLovi udeleženci so bili, kot se je zdelo,
povečini brez improvizacijskih izkušenj. Ali natančneje: brez improvizacijskih
izkušenj, kakršne generira Neformin tip odrske improvizacije, ki ne temelji na
dramskih, ampak abstraktnejših umetniških izhodiščih. Zato smo bili med Neformo
#120 priča učni izkušnji skozi prakso (learning by doing). Nič narobe.
Navkljub vsemu se zdi, da bi lahko bila uvajanju v plesno ali
akcijsko improvizacijo ob sodobni glasbi namenjena druga polovica jutranjega
gibalnega klasa, kjer bi lahko z nekaj osnovnimi prostorskimi, gibalnimi in
dinamičnimi parametri ali s preprostimi partiturami, pa tudi z osnovnimi
improvizacijskimi pravili slušatelji izostrili svojo ustvarjalno
improvizacijsko pozornost. Lahko bi se določilo nemara tudi izmeničnega
protagonista vsakokratne improvizacije, ki bi tovrstne parametre za svoje
kolege uvodoma vselej določil, da bi se lahko začele improvizacijske naloge
razvijati. Pedagog jutranje kinetične vadbe, Jurij Konjar, bi s svojimi
izjemnimi improvizacijskimi kompetencami tovrstno delo zlahka mentoriral.
Ob spremljanju zvočne izvedbe Neforme #120 sem dobil občutek,
da sta Kaja Draksler in Samo Kutin slušateljem PARLa zagotavljala razmeroma
vabljivo in neinvazivno zvočno-kompozicijsko snov, v katero ni bilo težko
vstopiti. Ničesar nista diktirala, zelo pozorno in obzirno sta proizvajala
improvizacijsko kompozicijo, ki je odrskim umetnikom dajala dovolj prostora za
naselitve. Njuna aktivna prisotnost je tako gledalce kakor tudi nastopajoče na
Neformi zelo nazorno obveščala o nečem, kar je pri improvizaciji ključno in
neizbežno: poslušanje, zaznavanje vsega, kar ponujata odmerjen čas in
prostor.
Prostorsko je bila situacija močno določena s centralno
pozicijo instrumentov, ki jo je ekipa razpoznala razmeroma pozno, ko se je
Varja Hrvatin odločila, da jo je treba kolegom zmarkirati. Naredila je obhod po
krožni prostorski strukturi, kar je nekolikanj kataliziralo kasnejše akcijske
odločitve nastopajočih. Improvizatorji so navkljub temu prostor razstavili na
posamezne lokacije in v veliki meri ostajali s svojimi pobudami na svojih skopo
odmerjenih prostorskih fragmentih, in s tem ustvarili izrazito prostorsko
multicentričnost. V zvezi z rabami prostora so se zagate improvizatorjev kazale
tudi v iskanju prostorskih zavetij. Tako so bili nesorazmerno obsežno zasedeni
robovi prostora, zavetja pa so improvizatorji poiskali tudi pod klavirjem, kjer
se je ves čas odvijalo kaj diskretnega. Vse to priča, kako nas improvizacijski
prostor z instinktivnimi rabami vselej informira o improvizatorjevem
nezavednem.
Težko bi rekli, da se je med nastopajočimi vzpostavila
kakršnakoli kolektivna zveza. Kot kolektiv so ostali bolj ali manj
fragmentirani, z občasnimi srečanji, ki so redko presegli dvojice. Zgodilo se
je nekaj posameznih akcijskih ali gibalnih rim, občasnih gibalnih podvojitev,
redko potrojitev, hkrati se je zdelo, da težko prevzemajo pobudo za akcije.
Njihova dejanja so bila v glavnem odzivna, redkeje aktivna. Prav zaradi vsega
naštetega se je v Neformi #120 nesorazmerno veliko čakalo.
Eden od indicev improvizacijske neizkušenosti je bila vrsta
akcijskih blokad. Nekateri izmed PARLovih udeležencev niso bili seznanjeni s
pravilom, da se pobud v odprtih formatih praviloma ne zavrača ali blokira,
ampak se jih potrjuje, razvija, variira in dopolnjuje. Zvrstila se je vrsta
štorastih trenutkov, v katerih so improvizatorji zavrnili predlog partnerja. To
nakazuje potrebo, da se o najosnovnejših pravilih improvizacije navkljub vsemu
z nastopajočimi pogovori.
Še neki vidik se mi je zdel simptomatičen. V času, ko so naše
politike polne zelenih prehodov in trajnosti, si v plesnih in gledaliških
krogih še vedno nismo do kraja razjasnili pojma telesne trajnosti. Tako kot
narava so tudi naša telesa poleg vsega drugega naravni viri, ki se jih nikoli
po nepotrebnem ne troši. Ne izpostavlja se jih anatomsko kvarnim oblikam
kinetike, če za to ni dobrih umetniških razlogov. Uporablja se kinetična
orodja, ki kvarne učinke ali nevarnosti poškodb ozaveščeno regulirajo. Kadar so
pri delu neizkušeni improvizatorji, se zaradi negotovosti pogosto primerijo
situacije, ki so za telesa preprosto nevarne, saj se akterji pod navalom
adrenalina izpostavljajo jačanjem učinkov, ki imajo lahko za telesa kvarne
posledice. Tudi zaradi slednjega je treba poskrbeti, da se improvizacija odvija
med pogodbenimi in načrtovanimi parametri, ki tovrstne nevarnosti preprečujejo.
Kaj so ti parametri in kako je do njih skozi čas prišlo?
Naj na kratko orišem neko zgodbo o improvizaciji na področju
scenskih umetnosti in se v glavnem osredotočim na dvajseto stoletje, ki ima te
prakse še najbolje dokumentirane. Četudi je obstajala že v renesančnem
gledališču, je gledališka improvizacija, kakršno poznamo danes, povezana z
moderno paradigmo, v kateri je gledališče postalo avtonomna umetnost in začelo
z zgledom pri eksperimentalnih znanostih, ki so v devetnajstem stoletju
proizvedle velike razvojne in tehnološke dosežke, s katerimi so se človeška
življenja znatno podaljšala, življenjski standard pa zvišal, proizvajati metodološka
orodja za ustvarjanje dramskih, velikokrat predvsem komičnih situacij.
Eksperiment se je iz znanosti preselil najprej v literaturo.
Zola je v svojem esejističnem delu Eksperimetalni roman (1893) literarno
umetniško snovanje razdelil med konstantne, ki so bile zanj romaneskni
karakterji, in spremenljivke, pripovedne situacije, v katere je karakterje
nameščal in v svoji domišljiji od njih terjal, da ga obvestijo, kako se v njih
znajdejo, ter ga pripeljejo do dokaza njihove genske determinacije, kar je bila
ena od predpostavk tiste oblike realizma, ki se je poimenovala z oznako:
naturalizem.
V tem času so se začeli eksperimenti seliti v druge umetniške
prakse, vključno z gledališčem, ki je v svoji najpopularnejši paradigmi
dvajsetega stoletja – psihološkem realizmu od proizvodnje gledališča terjal
analizo karakternih psiholoških lastnosti. Temu delu proizvodnje danes v
gledališču rečejo: delo za mizo. Metodična dramska igra je od umetnic in
umetnikov nenadoma terjala destiliran odrski izdelek v obliki dramske vloge,
zato je moral eksperimentalni del, ki je terjal laboratorijsko analizo
besedila, skupaj z orodji dramske igre optimizirati psihološko konsistenco in
konsekventnost utelešenja dramskega karakterja. Za vse to so gledališki
inovatorji na začetku dvajsetega stoletja izumili metodološka orodja, ki so
bila uporabna tudi pri improvizaciji, režija pa je jih je uporabljala za prenos
dramske literature v prakso, prostor – v pridelavo sočne trenutnosti, ki je je večnim in kanoniziranim literarnim
besedilom vselej primanjkovalo.
To so bili veliki umetniški premiki. Vsa ta postopkovna, eksperimentalna
orodja so gledališke veščine izpopolnila do te mere, da so nenadoma lahko
začela nadomeščati vnaprej določena besedila s procesi trenutne domišljije.
Mogoče so bile takojšnje gledališko-dramske kompozicije, saj je večina
gledališke improvizacije (in to je še danes tako) temeljila na trenutnih
izmislekih karakterjev, zgodb, dramskih, predvsem komičnih situacij, javnost pa
je – lahko si predstavljamo – uživala tudi v premoščanju improvizatorjevih
zagat in nagrajevala domišljijsko odzivnost nastopajočih improvizatorjev, kjer
so improvizacije prakticirali.
Na začetku dvajsetega stoletja se je eksperimentalnost
naselila tudi med tiste umetniške tendence, ki so si umetnost in svet
prihodnosti zamišljale s kompleksnimi vizijami, med umetniške avantgarde. Tam
so imeli tudi radikalni humor s svojo žlehtnobo in vsaka trenutnost svojo
valuto zgolj, če so se družili z dolgoročnimi načrti, ki bodo spremenili
umetnost in svet. Treba se je bilo znebiti pogojev, v katerih bi gledalca s svojo
kapriciozno buržoazno psihologijo lahko obremenjevala različna lastništva
produkcijskih sredstev ali njihove podrejene soproge skupaj s služinčadjo.
Avantgarde so v svojih razvojnih eksperimentih iz gledališča odstranile ves
gledališki šoder, ki je prevladoval v odrski umetnosti devetnajstega stoletja
in o katerem dandanes vemo premalo, napisale so vrsto manifestov in v svojih
abstraktnih, pa tudi žanrsko raznolikih gledaliških projektih nastavile vrsto
načel, ki so načrtovale lepšo prihodnost. Z njo se je kasneje zaposlila plesna
umetnost.
Četudi je ples nekoliko formalnejša umetniška praksa kot
gledališče, so plesno improvizacijo na umetniškem področju do šestdesetih let
preteklega stoletja zapirali v studie. »Akademski« standard plesnega nastopa je
bil neizprosen. Karkoli premalo gotovega in veščega javnost na področju plesa
ni bila pripravljena prebavljati. Ples je moral zagotoviti prebujeni
senzorialnosti modernega človeka stopnjo kinetične dražljivosti, ki je fascinirala,
osupljala in gledalcem spreminjala življenja. Improvizacije so bile funkcijska
zvrst za zbiranje gibalnih gradiv, a na odre niso smele.
Tako je šele ameriški postmoderni ples sčasoma odprl fiksnost
koreografskih del nečemu, kar italijanski literarni zgodovinar in teoretik
Umberto Eco na začetku šestdesetih z objavo svojega istoimenskega znanstvenega
magisterija imenuje odprto delo. Eco je namreč prepoznal, da je v različnih
umetniških praksah modernizem ustvaril izdelke z manjšo strukturno trdnostjo,
vanje je bil vpisan poziv po aktivnejši ali celo soustvarjalni recepciji, po
nalogi, ki gledalki in gledalcu nalaga, da s svojo aktivnostjo, domišljijo in
iznajdljivostjo »dopisujeta« odprte dele umetniških struktur.
Nastala je neka vrsta sodelovanja, ki je od javnosti terjala emancipirana
gledalko in gledalca, dejavnost, ki jo je kasneje v svojem tekstu Smrt
avtorja (1968) v povezavi s pisavo in besedilom posebej izpostavil Roland
Barthes, ki na mesto avtorske pisave postavi branje (nenazadnje je vsako
besedilo zmes vrste predhodnih bralnih recepcij). V času mišljenja odprtega
dela se je morala tudi pri umetnosti plesa podpisati drugačna javna pogodba med
umetnostjo in njeno javnostjo. Umetnice in umetniki so morali prepoznati
gledalske kompetence in interes za spremljanje tovrstnega početja.
Eksperimentalnost je bila nenadoma tako zanimiva in razvidna, da so jo bili
gledalci pripravljeni spremljati, preden se je izkazalo, ali je poizkus uspel.
Nekaj ključnih dogodkov iz tovrstnih tendenc nam zagotavlja
predvsem dobro dokumentirana zgodovina ameriškega postmodernega plesa, ki pa
verjetno na svetu ni bil edini razvojni oddelek za odprta dela. (1) Plesne
konstrukcije (1960–1961), ki jih je kiparka in plesalka Simone Forti začela
ustvarjati v New Yorku, so s partiturami, pravili, načeli in navodili skušale
nadomestiti avtoriteto koreografinje ali koreografa kot centra vednosti in s
svojimi jezikovno in notacijsko izpisanimi načrti to vednost delegirati
svobodni volji vsakokratnih izvajalcev posameznih konstrukcij, v kateri so se –
za razliko od kompozicij – zdržale materialne karakteristike gibalnega dejanja.
Vanje so bili – pod vplivom bauhavsovskih načel konstruktivizma – vključeni
tudi različni igralni predmeti ali uporabne skulpture, gledalci pa so se okoli
teh plesov lahko svobodno sprehajali. (2) Yvonne Rainer je med leti 1969–1971
razvijala odprto koreografijo z naslovom Sklenjen projekt, ki se
dnevno spreminja (Continuous Project, Altered Daily), v katerem je
kompozicijsko avtoriteto koreografinje nadomestila vrsta pravil, nalog, indicev
– skratka, različnih proceduralnih možnosti, ki so jih morali plesalke in
plesalci uporabiti, da se je delo udejanjilo. Postali so soavtorji. Nič vnaprej
določenega ni bilo v tem delu mimo njegovih orodij. Posamezne izvedbe so se
lahko med sabo radikalno razlikovale. Ekipa je skupaj ustvarila tudi nekakšno
skladišče pravil, možnosti, ki so se lahko v kateremkoli trenutku zvlekle v
dejanje in nastopile v odprtem delu. Rainer v svojih spominih piše o vrsti
težav, preden so plesni umetnice in umetniki, ki so bili povabljeni k
sodelovanju, prevzeli svoje avtorske pobude, ne da bi čakali na njena navodila.
Kolektiv je moral porušiti klasično koreografsko hierarhijo in prevzeti
soustvarjalno odgovornost. (3) Ekipa predstave Sklenjen projekt, ki
se dnevno spreminja je proizvedla vrsto umetniških modulov: Steve Paxton je
iz nekega dueta v predstavi na Oberlin Collegu v Ohiu na začetku sedemdesetih
začel razvijati kontaktno improvizacijo, plesalke in plesalci so na delavnicah
začeli poučevati določene partiture in načela tega odprtega dela (npr. naloga
Stol – blazina), v tem času je njihova sodelavka Deborah Hay začela govoriti o
svojem delu kot plesni praksi, skupaj pa so leta 1970 v New Yorku ustanovili
improvizacijski kolektiv The Grand Union z dogovorom, da se jim ne da skupaj
vaditi, zelo motivirani pa so za skupne improvizacije, ki so izhajale iz
korpusa vnaprej razvitih proceduralnih možnosti. In vsakokratnih dogovorov, ko
so ob torkih skupaj nastopali v njujorškem studiu.
Za razliko od glasbe, jazza, ki so ga vsi ti ustvarjalci
spremljali, poslušali, ter ameriških in evropskih aleatorikov, ki so jih z
njimi seznanjale predvsem dobre mednarodne zveze Johna Cagea, s katerim so se
družili, so morali plesne umetnice in umetniki šele razviti orodja, s katerimi
je bila improvizacija mogoča in ki jih je glasbi zagotovila tradicija notacij,
glasbe teorije in kompozicijskih konvencij, ki so jih glasbeniki začeli
spreminjati. Šele proceduralna orodja so plesnim umetnicam in umetnikom
omogočila, da so se lahko vsaj do neke mere zedinili, ali je bila posamezna
improvizacija »uspešna« ali ne. Šele z orodji so lahko svoja odprta dela
interno vrednotili in razvijali. Za vse to so morali izumiti tudi specifičen
jezik, s katerim so se o svojem delu sporazumevali.
Četudi je na območju kontinentalne Evrope improvizacija
obstajala kot orodje nemškega ekspresionističnega plesa, se ta do sedemdesetih
let nikoli ni razvila v avtonomno umetniško prakso, ampak je ostala na ravni
funkcijskega studijskega dela. Ameriška sodobnoplesna improvizacijska šola, ki
sem jo na grobo očrtal v predhodnih odstavkih, se je skladno z razpoložljivimi
podatki po Evropi in svetu razširila preko britanskega sodobnoplesnega
konteksta, predvsem preko pedagogov London Contemporary Dance School in
koreografov zgodnjega London Contemporary Dance Theatra. Med njimi je bil prvi
tovrsten koreograf Remy Charlip. Preko pedagoških obiskov na Dartington
Collegeu in tudi na drugih prizoriščih po kontinentalni Evropi so se nova improvizacijska
orodja ameriškega postmodernega plesa najprej naselila v evropske plesne studie,
kasneje pa tudi na odre. Koreografinja, ki je z njimi najbolj temeljito in
učinkovito prenovila evropsko plesno tradicijo, je bila Pina Basuch, ki je v
svoje procese vključila funkcijo plesnega dramaturga.
Naj svoje pisanje strnem v naslednji zaključek. Da bi se v
umetnosti lahko začelo ceniti postopkovnost, vključno z improvizacijo, se je
morala formalna učinkovitost hipno zaznavnega umetniškega sloga, povezana z
vprašanjem, kaj umetnost je, umakniti časovnim postopnostim njenega nastajanja,
povezanim z vprašanjem, kaj umetnost dela in kako to naredi. Da bi se to lahko
dovolj plastično ovijalo, so se morale razviti kompetence tako umetnikom kakor
tudi njeni javnosti. Da bi lahko v umetnosti improvizacije uživali ali da bi se
bili pripravljeni z užitkom predajati ustvarjalnim torturam, so te kompetence
nujne tako pri umetnicah in umetnikih kakor tudi pri sprejemnicah in
sprejemnikih tovrstnih praks. Zato ne bi bilo škode, če bi se o nekaj osnovnih
načelih improvizacije na naslednjih edicijah PARLa poučilo. Ne zaradi
učinkovitosti izvedb, ampak ker gre nenazadnje za izobraževalni proces.
