Neforma #111, 27. avgust 2024, Španski borci
V torek, 27. avgusta 2024, sem si v okviru PARL (Perfromance Art Research
Ljubljana) ogledal Neformo #111, improvizacijski format, ki ga Zavod Sploh že
leta pripravlja v sodelovanju s Španskimi borci. Na njem so nastopili trije
glasbeniki: multi-inštrumentalist Samo Kutin, harmonikarka Emilie Škrijelj in tolkalec
Tom Malmendier ter udeleženci razvojne prakse na področju scenskih umetnosti
PARL: Ena Kurtalić, Eva Schmechtig, Ingrid Türk-Chlapek, Joseph Gold Hendel,
Maja Karolina Franke, Rosa Garland.
Za udeležence desetdnevnega rezidenčnega delovnega programa PARL je
improvizacijski večer Neforma ena izmed dogovorjenih nalog, tako rekoč
rezidenčnih obveznosti. Prav vsako leto umetniki, ki sicer na desetdnevni
delavnici skupaj z različnimi mentorji razvijajo svoja scenska dela, nastopijo
skupaj z izbrano ekipo glasbenikov na improvizacijskem večeru. Včeraj sem po
zaključku dogodka pomislil, da morda ne bi bilo slabo, če bi se udeleženci PAR-a
z glasbeniki v improvizacijski studio zakopali za ves dan. Zakaj?
Udeleženci PARL-a prihajajo iz zelo različnih scensko-umetniških ozadij,
imajo različne izkušnje, različne dolžine performativnih stažev, delajo z
različnimi uprizoritvenimi mediji (pretežno s telesom in besedilom), pri
katerih so improvizacijske prakse in odprta dela prisotna v večji ali manjši
meri ali izključno kot funkcija generiranja gradiv za scenske proizvode.
Neforma vse te izkušnje ali pomanjkljivosti naplavi na zelo očiten način, sicer
v zelo tolerantnem javnem okolju. (Morda smo včeraj gledalci od improvizatorjev
pričakovali dosti manj kot oni od samih sebe: praktično nič.)
Navkljub vsemu je improvizacijski format Neforme lahko vadbišče, v katerem
se umetnica in umetnik osvobodita produktivnega časa, ki je za uspešnost
odprtega dela v resnici lahko zelo kontra-produktiven. Ena od osrednjih
prednosti improvizacijskih prostorov, kakršen je Neforma, je vstop v kolektivno
uglaševanje čuječnosti. V pozornost do drugih, so-nastopajočih, do medijev, ki
jih uporabljajo, predvsem pa v njihov nekompresiran, nepospešen, neteatralen,
nedramatičen in anti-teleološki čas, ki (recimo) ukine teatralno delitev na
objekt in subjekt, na opazovano in proizvodnjo opaženega ter se sreča v objektu
skupne pozornosti: umetnosti postopnega, nesegregiranega, nedisciplinarnega
»poslušanja«. (Umetnost improviziranega dela, kakršnega goji format Neforma, je
zelo radikalna ukinitev hierarhije med posameznimi izrazili in posredovanimi
materialnostmi, ki jim rečemo mediji. Verjetno je to radikalna praksa
komponiranja nepospešene izkušnje pozornosti.)
Prebijanje do gostote sedanjosti, v katerem je sled časovnega toka
absolutna izbira in ne zapoved, terja nekakšno temporalno detoksikacijo:
performerjevih eksistencialnih in ustvarjalnih ritmov. Umetnost jemanja stran,
umetnost redukcije. Podobno kot je instanca tal pri sodobnih plesnih umetnostih
tisti materialni kinetični pogoj, do katerega se mora telesna teža prebiti, da
bi se lahko od česarkoli odgnala, ki jo mora telo naseliti v vsak delček sebe,
da bi se v telo prepojilo s svojim realnim, materialnim kinetičnim časom, tako
je – menim – pri odprtih delih odstranjevanje perspektiv, želja in projekcij
tisti redukcijski postopek, ki ga mora performer znati izluščiti iz naše
časovne polucije: umetnost odstranjevanja, jemanja stran je osrednji
»ustvarjalni« pogoj improvizacije.
»Žalujoči na pogrebih, utrujeni žurerji ob svitu in ljudje ob orgazmih so
praviloma prežarčeni s podobno lepoto, ki se poraja iz nezmožnosti
samoupodabljanja. Redko, zelo redko se ljudje za trenutek odložijo. Kadar se
uspejo, so med njimi resničnejši tudi tisti, ki v življenju celo sebe slabo
igrajo,« je misel, ki obide neko osebo v eni od mojih literarnih beležk. Morda
gre pri improvizaciji za to, da se umetnost ponovno prebije do življenja
samega, da bi lahko od tam proizvedla svojo neprisiljeno umetnost. Morda je
Neforma za scenske umetnosti mesto, kjer performerji in ljudje nehajo
nastopati. Če ne drugega, se zdi, da morajo razumeti ločnico med nastopanjem in
življenjem samim. Zelo poučno je bilo na sinočnji Neformi opazovati borbo PARL-ovih
udeležencev s tem pogojem.
Kar je po mojem premisleku drugi temeljni pogoj improvizacijskih formatov,
kakršen je Neforma, je nedeljivost časa, ki nastopi s tem, da se improvizator
pogrezne v razpoložljivo časovnost sedanjosti, neproduktivnosti in
neuprizorjenosti: v opazovanje razpoložljivih materialnosti brez zadanega
cilja. Zdi se, kakor da za pogoj zgoščenega trenutka performerjeve odzivnosti
ni ničesar, iz česar bi se dalo izstopiti, kar bi se dalo zapustiti, v kar bi
se dalo vstopati in izstopati, vkolikor si želi improvizator prejeti »povratno
informacijo« dejanja samega. Podobno kot pri antičnih ali sodobnih ritualih,
časovnost Neforme nima zunanjosti ali notranjosti. Gre preprosto za vztrajnost
v razpoložljivem in njegovem udejanjanju, za performerjevo naravnanost na
sklenjeno dejanje (praxis), iz katerega morata ostati izključena poiesis
(izdelovanje proizvoda) in teoria (premišljevanje): slednja sta lahko izključno
neločena dela dejanja samega. Nastajanje, postajanje dejanja je tisto, kar se
porodi iz vzajemne čuječnosti. Če se performans ukvarja z nečim, kar Boyan
Manchev označi kot »kritična modalnost dejanja«, se naš improvizacijski format
Neforma ukvarja s potencialnimi modalitetami relacijskega dejanja samega. Da bi
dejanje vzniknilo, pomaga vztrajnost v uglaševanju in čuječnosti.
V takšnih formatih tudi kot gledalec nisem izvzet iz tovrstnih postopkov.
Da bi izostril svoj recepcijski instrument, se moram tudi sam otresti
pričakovanj in se predati čuječnosti lastne recepcije. Za gledalca ni uspešnih
in neuspešnih Neform, vkolikor samega sebe aktivira v čuječnosti. Takorekoč
vsaka je izvrstna učna snov za ostrenje recepcijskega analitičnega aparata,
tega, ki premišljevanje (teoria) in dejanje (praxis) združuje v skupno početje.
Ob ogledu PARL-ove Neforme, 27. avgusta 2024, se mi je porodilo nekaj misli
in vprašanj v zvezi z Neformo kot prezentacijskim formatom in Neformo kot
možnim performativnim orodjem, ne toliko za akumulacijo potencialnih gradiv,
ampak bolj za večanje stopnje ustvarjalne in peformativne pozornosti in
vztrajnosti v nedoločenih in negotovih okoliščinah. Lahko špekuliram, da so
nemara s tem povezane bodisi gledalske bodisi plesne praktične izkušnje, saj je
imela v performativnem delu osrednjo in tudi izvajalsko neprekinjeno nalogo in
pozornost Ingrid Türk-Chlapek, ki si ni delala težav z vstopanjem in
izstopanjem iz situacije, ampak je v njej edina od začetka in do konca
vztrajala kot improvizacijski conférencier. Njeno delo je očrtovalo
prostor, rokovalo s predmeti, komuniciralo z glasbeniki in povezovalo ostale
udeležence v imporovizirano situacijo, ki se je po nenavadnem spletu okoliščin
zaključila v retorično celoto (četudi to ni nujen standard). Eden osrednjih
problemov ostalih udeležencev PARL-a je bil – po mojem mnenju – prehajanje med
improvizirano situacijo in njeno zunanjostjo, izstopanje iz odločitev, dejanj
in vztrajanj, s čimer so preprosto izgubljali stik s snovjo in pripenjali svoje
delovanje na optične podatke. Hkrati se mi je porodilo vprašanje, ali niso
razlike med pristopi udeležencev k improvizaciji v resnici povezane z
različnimi rabami, funkcijami in pojmovanji improvizacije v glasbi, plesu in
gledališču?
V glasbi je improvizacija najbolj razvita oblika umetniške proizvodnje tako
rekoč od začetka 20. stoletja, v plesu od 60. in 70. let, v gledališču pa je
bila improvizacija tako rekoč do pred petimi minutami izključno učno orodje in
orodje za akumulacijo potencialnih gradiv, ki kasneje vstopajo v fiksno
strukturo: predstavo. Improvizacijsko gledališče (theater sports), ki se je
razvilo konec preteklega stoletja in tudi pri nas z Gledališčem Ane Monroe
vstopilo v programe KUD-a France Prešeren, je bilo za razliko od glasbene in
plesne improvizacije močneje usmerjeno k proizvodnji takojšnjih produktov in je
imelo vselej drugačne »menjalne vrednosti«, vrednostne kriterije (veščine) in
pogodbe z občinstvi kot v primeru glasbe in plesa. Menim, da so bile pri PARL-ovi
Neformi te razlike najpoučnejši del moje gledalske izkušnje, saj so bile
razlike v proizvodnih pričakovanjih najmočneje naseljene v ustvarjalna zaledja
udeležencev. Morda je v resnici gledališko improvizacijo potrebno šele razviti,
ločeno od pritiskov po proizvodu (theater sporst), ki gledalca na kakršenkoli
način zadovolji ali izpolni njegova pričakovanja. Verjetno se mora gledališka
improvizacija otresti pričakovanj, da bi se lahko razmahnila v sočni človeški
sedanjosti.
