Neforma #82, 6. september 2020
Črke iz mirovanja stečejo v stavek, ko jih vzgiba bralec. Skozi zaporedje povedi
se pomeni besed spletajo v smisle. Ni pa
to edini način gnetenja
besednega
materiala.
V čas branja
zarezana ritmičnost
lomljenja vrstic nanizanih vštric
lahko odpre nenačrtovane stike med pomenom
in besedno materialnostjo,
ki jih bralec soustvarja.
Ker lahko
z enostavno
ritmično
repeticijo
vzpostavimo
močno
časovno
hrbtenico
dogodku
okoli katere
se nato nanizajo
- poljubne akcije, situacije, zvoki, početje in tako dalje -,
lahko ta deluje kot posrečena strategija pri umetniški improvizaciji. Posebno kadar se v njej srečajo izvajalci različnih umetniških ozadij z različno kilometrino.
Težava improviziranih dogodkov ni, da gledalci ne bi uspeli razbrati struktur in vzorcev, ki oblikujejo odrsko ali glasbeno situacijo. Težava je, kadar te strukture niso zavestno proizvedene, pač pa jih gnetejo nezavedne navade izvajalcev - te se lahko porodijo iz osebnih ali družbenih vzorcev, pogosto pa tudi iz navad, pridobljenih skozi umetniški študij. Prvo možno pot iz te zagate nudijo daljši skupinski procesi, v katerih se na vajah ali skupnih nastopih prek dialoga in posnemanja oblikujejo performativna obnašanja, lastna prav tej predstavi ali umetniški skupini - ne da bi morala biti kadarkoli jasno verbalizirana. Drugo pot nudi kilometrina. Pri starih improvizatorskih mačkih opazimo, da so svoje, prej obstoječe osebne navade, skozi dolgoletno nastopanje in vaje ozavestili do te mere, da so postale del njihovega performativnega nabora. Tretja pot - najhitrejša - je zamejiti izvajanje znotraj ozko zamejenih napotkov ali partitur. Čeprav se tako performiranje sprva zdi hladno zamejeno znotraj racionalno oblikovanih direktiv, se skozi trajanje dogodka membrane odpro. Različni izvajalci vplivajo drug na drugega z medsebojnimi čustveno-telesnimi intenzitetami. Robovi akcij se krhajo in mehčajo. Dobimo skupen tok dogodka, ki mu začetna struktura lahko nudi hrbtenico ter odskočno desko. Eden najenostavnejših napotkov, ki lahko vznikne iz vsake situacije, je prej omenjeno izvajanje s ponavljanjem akcij. Kadar te akcije pustijo zvočni odtis, nastane ritmična struktura - eno močnejših veziv živega dogodka.
Če lahko naredimo - če lahko - če lahko v tem stavku to naredimo - če lahko - potem že ni - če lahko - tako težko.
Ritmično ponavljanje zvokov, udarcev in akcij je oblikovalo jedro improviziranega dogodka Neforma, ki smo si ga ogledali 6. septembra v Španskih borcih. V njem so se domačim glasbenikom Tomažu Gromu, Andreju Fonu in Marjanu Staniću pridružili performerji različnih ozadij - plesnih, gledaliških, glasbenih, znanstvenih -, ki so se udeležili letošnje edicije mednarodnega umetniškega laboratorija za sodobne scenske umetnosti PARL: Gina Bonati, Jule Flierl, Irena Z. Tomažin, Tom Bailey, Vito Weis ter skupina Topi da laboratorio. Os ritmičnega udarjanja ni le ponudila enakovrednega srečanja performerjem z različnimi odrskimi veščinami in različnimi kilometrinami, ampak je vzpostavila tudi enačaj med uprizoritveno in glasbeno ekipo. Vsi so proizvajali ritem. Vsi so udarjali na nekaj.
Vito Weis zaokroži po odru, ki ga obdajamo gledalci. S hojo izrazito poudari zvok koraka. Tam, tam, tam. Pridružijo se drugi nastopajoči. Tam. Ta-tam. Tam. Ritual krožne hoje se vpne v ritmično udarjanje. Bobnar udari po bobnu. Tam. Saksofonist ostro zapiha v svoj instrument, da pride ven le udarec enega tona. Tam. Taaam. Taaaaam.
Skozi udarjanje se vzpostavita dve pomenski polji: “umetniško” in “znanstveno”. Ko Tom Bailey s cepinom tolče kamen na kosce, je udarjanje geologija. Mind over matter. Udarjanje je intervencija nematerialnega namena v materialno. Z udarjanjem Descartesov netelesni “mislim, torej sem” vdre v telesno. V “znanstvenem” diskurzu je med subjektom in objektom varna distanca - tako kot je pomen teh besed varno ločen od njihove oblike na zaslonu. “Umetniško” pa je to, ki zabriše distanco. Najprej tako, da se Irena Z. Tomažin ponudi za objekt - če jo kdo stiska, proizvaja zvoke. Če kdo stiska Weisa, tudi ta proizvaja zvoke.
A brisanje meje med subjektom in objektom se vrši še na bolj temeljni ravni. Zvok, ki ga sproži udarec, oblikuje zvočne valove v zraku, ki vzvalovijo telesa, ko butnejo vanje. Udarec se pokaže za telesno akcijo, v kateri se telesu vrne čutno zaznavna re-akcija materije. Bobni donijo. Udarec po tleh odzvanja. Zvočni valovi medsebojno vplivajo drug na drugega in tkejo ritmično mrežo. Zvok udarca ukrivi prostor. Ritem udarcev ukrivi čas. Stvari, ki se ponavljajo, zastanejo v času. Stvari, ki se ponavljajo, se odvijajo počasneje. Zvoki, ki se ponavljajo, lahko sprožijo ples. Oblikuje se skupno polje, v katerem se udarci - “znanstvenikov” in “umetnikov”, performerjev in glasbenikov - izenačijo.
Umetnik je ta, ki na odru vozi kolo.
Znanstvenik je ta, ki na odru razstavlja kolo.
Znanstvenik je ta, ki puli Weisu dlake s telesa.
Logika izmenjave med posameznikom in okoljem se najbolj čisto kaže v izvajanju Vita Weisa. Weis pogosto sproži dogajanje z močnimi vpadi v krožno areno sredi gledalcev. Akcije so enostavne, tako da jih so-nastopajoči lahko zlahka prevzamejo ali se na njih odzovejo. Udarjanje s stopali ob tla. Hoja po vseh štirih. Hoja pod dežnikom. Weis je akter - ta, ki vtisne pobude v okolje. A ko enostavne akcije potegne skozi svoje telesno-čustveno stanje, se v izvajanju zabriše meja med aktivnim in trpnim. Med akcijo, telesom in ambientom se vzpostavi enačaj - oblikuje se čustveno polje, ki lahko z intenziteto na daljavo vpliva na soigralce ter občinstvo, hkrati pa si dovoli biti vplivano od njih. Pri tem Weisova čustva ne izražajo ne notranjosti ne karakterja ne psihologije. So zgolj izvajanje, ki spoji namen, čustven naboj in telesno koncentracijo v zgostitev, ki bi jo nemara še najlažje orisali kot “ritualno” ali “posvečeno”. Med krožno potjo po odru Weisova stopala prečkajo polito vodo in puščajo za sabo sledi, ki počasi izhlapijo.
Prsti srečajo tipkovnico. Iz škljocanja se oblikuje ritem, kateremu je vzporeden ritem oči, ki iz teh črk sestavljajo pomen. Če oči pripreš, se pomeni zameglijo do madeža na zaslonu.
Iz enostavnih akcij performerjev in enostavnih ritmov glasbenikov se skozi izmenjavo intenzitet mnogoštevilčne zasedbe robovi posameznih dejanj zabrišejo. Iz repeticij vznikajo pravila in se oblikujejo v red korakov, red udarcev na inštrumente ali red mahanja s plastenkami. Iz serij akcij se porajajo širši vzorci in teksture, ki se jih ne da več zvesti na osnovne napotke. Robovi se zamažejo. Skupno packanje proizvaja atmosfero, ki nas vse zaobjame ter proizvede povratno zanko, ki nazaj vpliva na izvajanje. Packanje, drobljenje, granularnost so lastnosti materialnosti same, ki se postavi kot kontrapunkt nasproti performativnim izhodiščem.
Če smo začeli z vprašanjem, kako v improvizaciji najti odprtost znotraj navad izvajalcev, ne da bi se skozi njih reproducirali družbeni režimi, v katere smo nezavedno vpeti, se materialnost pokaže kot možno polje odprtega. Materialnost kot tisto, kar je izven družbenega. Materialnost kot ničnost diskurza - v njej so akcije zgolj akcije, zvoki zgolj zvoki, materiali zgolj materiali in tečrkezgoljtečrke. Materialnost se v svoji nedoločenost in odprtosti kaže kot tisto Drugo nasproti kulturni vraščenosti. S tem se ponudi kot polje enakopravnega srečanja - izvajalcev in gledalcev, zvokov in podob, akcij in mirovanj.
Odprtost, ki jo opisujejo te črke, je polje nenačrtovanih asociacij in vtisov, ki se porodijo v izmenjavi med publiko in dogodkom. Ker vznikajo iz tega “vmes” - med zapisanim in prebranim, med izvajalci in publiko, med različnimi izvajalci samimi -, ne pripadajo nikomur. Znajdemo se v toku, ki ga izvajalci ali pisci deloma namerno ustvarimo, deloma pa naključno. Znajdemo se v toku, ki ga gledalci ali bralci deloma zavestno povežemo, deloma pa naključno. Znotraj tega toka se točke - kdo je ustvarjalec in kdo gledalec, kdo aktiven in kdo prejemnik - prešijejo. Smo znotraj krožne zanke.
Nato na dveh tretjinah predstave sistem razpade.
Saksofonist preskoči iz ritmičnega pihanja na melodijo. Ta odnese igralca in igralko v reprezentacijo prizora pecanja. V prčkanje z materijo vdrejo kulturni stereotipi. Vokalista na mikrofonih oblikujeta boj med bolj šovinističnim in bolj feminističnim razumevanjem scenarija prvega zmenka. Vendarle se zdi, da se scenarij odvija sam od sebe in da vsidrano družbeno razpara prej vzpostavljeno avtonomijo odrskega dogajanja. Nemara je težava, da nastopajoči niso kot izvajalci trenirani v gledališki improvizaciji in si niso pridobili veščin skupinske kreacije zgodbe in ozavestili svoje vsakdanje navade znotraj tega registra.
Tudi po koncu prizora se dogodek ne vrne v prejšnje stanje, pač pa se razprši v marsikatere tangente. Izgubimo v prvem delu improvizacije vzpostavljeno zanko, ki je z ritimičnim ponavljanjem akcij vzpostavljala skupinske intenzitete in atmosfere, v kateri so se skozi kolektivno ritmično teksturo zapacale distinkcije med izhodiščno ločenimi subjekti in objekti. Res pa razpad sistema razkrije, kaj je prej držalo dogodek skupaj. Namreč, da je jasnemu principu repeticije uspešno uspelo držati skupaj performerje različnih ozadij in različnih improvizacijskih kilometrin. Ter da so ti enostavne principe udarcev in ritmov skozi izvajanje zamazali v odprto materialnost dogodka.
Ko pogleda gledalca ne drži več misteriozna motnost materiala, pač pa v dogodku prepoznava oguljene družbene vzorce in navade, le-ta zatava tja nekam pod odrski obok. Vito Weis skuša s počasno hojo pod široko razprtim dežnikov vrniti dogajanje v začetne tirnice, a neuspešno. Tako tudi ti zagrabiš miško in zapreš zavihek na brskalniku.
Samo Oleami
