Suzana Koncut: Pogovoriti se moramo o improvizaciji kot dopuščanju

(Ne)forma #93, 26. april 2022

Priznam, tokratno (Ne)formo sem nestrpno pričakovala predvsem zato, ker sem si želela po dolgem času videti in slišati napovedanega Bratka Bibiča v kombinaciji z izvrstnima in občutljivima plesalkama Malo Kline in Roberto Milevoj. Zato sem bila po Bratkovi odpovedi zaradi bolezni gotovo že vnaprej nekoliko pristranska do v zadnjem hipu najavljenega nadomestnega dvojca glasbenikov, bobnarja Žiga Ipavca in kitarista Antona Lorenzuttija.

Na Neformi se le redko zgodi, da plesalci ali gibalci iz fokusa improvizacije izrinejo glasbenike in s svojo intenzivno navzočnostjo popolnoma zavzamejo ospredje dogodka. Temu smo bili priča lani, ko sta Blaž Šef in Ana Stegnar, bolj iz nekakšne fasciniranosti nad medsebojno kompatibilnostjo kakor pa iz kake brezobzirne nepozornosti skorajda pozabila na bobnarja Vida Drašlerja, ki se je kot izurjen glasbenik in improvizator nazadnje odločil zgolj mirno podpreti njuno nebrzdano inventivnost. Kar precejkrat pa smo na posameznih izdajah tega cikla lahko opazovali, kako je sodelujoči glasbenik z osredotočenostjo na svoje muziciranje povozil druge nastopajoče. Gledalci smo po takih dogodkih večkrat poskušali dognati, zakaj se to tako pogosto dogaja, in smo verjetno prepoznali le nekaj vidikov. Še najbolj poetična je bila domneva o vseprisotnosti zvoka, pred katerim ni mogoče zapreti open čez ušesa, tako kakor vek čez oči.

Natanko tako nase osredotočeno, če ne kar vase zagledano proizvajanje zvoka se nam je dogodilo tudi na tokratni ediciji (Ne)forme. Že marsikdaj sem se spraševala, ali niso morda kar sam »značaj« instrumenta, značilnosti njegovega zvoka in načinov uporabe tisti, ki vnaprej določajo glasbenikove drže, naravnanosti, razpoložljivosti na odru. Kljub upravičenim dvomom pred tako poenostavljajočimi esencialističnimi tezami je nastop kitarista Antona Lonrenzuttija malodane pritrdil takim ugibanjem. Ni čakal, na druge, na pravi trenutek, na spodbudo, začel je takoj, sam in na polno. In pri tem vztrajal. Kot bi bila iniciativnost električne kitare nekaj samoumevnega. Bobnar se mu je sicer hitro pridružil, vendar je kaj kmalu s tišjimi kvalitetami ali premolki poskušal odpirati možnosti za drugačne intenzitete – a tudi če se je s tem kdaj uspel uveljaviti, ni bilo za dolgo. Plesalki pa sta z jasno prezenco in razpoložljivostjo ob tej takojšnji prenapolnjenost dolgo čakali na vrzel, režo, ki bi jima omogočila vstop. Toda kitarist jima je kljub njunim jasnim znakom (zaustavitvam, premikom za njegov hrbet, ob njega, dolgemu stanju tam) ni bil pripravljen ponuditi. Celo takrat, ko se je Mala vendarle odločila vstopiti v ta zvok in delati z njim, a sta pri tem njeno telo in obraz jasno izražala občutek nelagodja, muke, skoraj bolečine, tega ni znal prepoznati, ampak je še intenziviral igranje in z njegovo predirljivostjo podprl to občutje neugodja. Plesalki sta se tako ves čas vračali v vlogo prič, čakajočih navzočnosti, pozornih do zapolnjenega odrskega prostora. Pri čemer pa smo v tistih redkih trenutkih predaha lahko začutili ustvarjalno moč obeh plesalk. Subtilen Malin plesni jezik, ki se sestavlja iz skorajda znakov, katerih čutna učinkovitost prekriva in potiska v ozadje njihovo pomensko izmuzljivost. Nenavaden Robertin gib, ki se izogiba plesnosti in ga trdno podpira čista in močna prezenca. A iz tega se ni moglo nič zgraditi, nenehen vseprekrivajoč zvok kitare je onemogočil gradnjo vsakršnega odnosa, zasnove kakršnekoli mikrostrukture. Zanimivo je, da je kitarist v tak položaj priče potisnil tudi bobnarja, ki se ni pustil zapeljati v tekmovanje v hrupu in je s tem na laž postavil zgornje domneve o določujočem »značaju« inštrumenta.

Kako lahko en sam do drugih nepozoren glasbenik preglasi trojico izjemno občutljivih izvajalcev, ki mu povrh tega vztrajno dajejo znake, da ni ravnotežja, da čakajo na njegov premolk? In tudi gledalce obsodi zgolj na nelagodno opazovanje zamujenih priložnosti? Po tihem me je ves čas imelo, da bi vstala in šla izpulit tisti kabel, in baje nisem bila edina, še nekaj drugih pa je razmišljalo o drugačnih načinih utišanja (odvlečenje z odra itd.). Pa vendar sama uporaba hrupa ni problematična, popolnoma legitimna izbira je. A kot je po dogodku pripomnila ena od plesalk, bi moral ustvarjalec, ki dela s hrupom, obvladati tudi pretanjeno spretnost njegovega doziranja, oblikovanja, diferenciranja, da se ne spremeni zgolj v kompaktno gmoto brez možnih vstopov.

Seveda malo pretiravam, ni šlo zgolj za hrup, tudi nekaj predahov je bilo, predvsem proti koncu. In dejansko tudi nisem kompetentna za ocenjevanje kvalitete kitaristovega muziciranja, v katerem je bilo marsikaj zanimivega. A moteča je bila predvsem njegova zazankanost k samemu sebi in brezbrižnost do drugih, med katerimi ni mogla vznikniti skorajda nobena relacija. Edini odnos, ki je neustavljivo preglasil in utišal kitarista, se je zaradi svoje emocionalne nespodbitnosti uspel na koncu naplesti med nastopajočo in njenim sinkom, ki jo je z napeto pozornostjo spremljal med gledalci. Roberta se je že prej predala, Mala pa je s preprostostjo tihega in oddaljenega dialoga s sinom kontrastno sklenila in podčrtala predhodno dogajanje.

Na podlagi tega emocionalnega vložka smo bili poklapani gledalci deležni vsaj ekstra bonusa, ki ga je sprožil verjetno ravno tako frustrirani bobnar in dal priložnost za kratko spontano in igrivo nadaljevanje tega vdora realnega v podobi iznajdljivega malčka.

Jasno je, da prihajajo ustvarjalci na Neformo vsak s svojo držo, z bolj ali manj izoblikovanim stališčem do svoje vloge v ustvarjalnem dogodku, z različnimi predhodnimi izkušnjami in stopnjo inventivnosti, tudi z različnimi karakternimi potezami in, kot rečeno, različnimi »značaji« inštrumenta, s katerim ustvarjajo. Toda cikel poteka že več kot 10 let in njegovi vztrajni spremljevalci smo optimistično prepričani, da je morala ta dolga izkušnja že pustiti neko sled in da je nedvomno izoblikovala določen razmislek in znanje o improvizaciji, ki združuje več umetniških zvrsti. Domišljamo si, da spreminja in soustvarja predstavo o tem, kaj je sodelovanje na odru, tudi kadar ni vnaprej določeno. Zato je skoraj osupljivo, da se še vedno sem in tja pojavijo sodelujoči, ki o vprašanjih interakcije z drugimi očitno ne razmišljajo, vsaj ne poglobljeno. Morda se jim doslej niti ni zdelo vredno, da bi si predhodno ogledali katerega od teh dogodkov in opazovali krhkost in neizmerno potencialnost silnic, ki vznikajo med protagonisti. Pri nastopajočih brez take predhodne izkušnje in razmisleka se rado zgodi, da v najboljšem primeru poskušajo nekaj zgraditi vsaj s sonastopajočimi iz svoje umetniške zvrsti, z drugim glasbenikom ali z drugim plesalcem, katerega jezik in orodje poznajo, tistih z druge strani, bodisi plesne bodisi glasbene, pa ne vzamejo v obzir, ne odzivajo se nanje oziroma se jim zdi, da se bodo ti že nekako znašli v odnosu do njihovega k sebi obrnjenega improviziranja s samimi sabo. Ker se ob takih ponesrečenih priložnostih kritični premislek in včasih tudi kar konstruktiven pogovor dogodi post festum, ko je stvar že zamujena, bi morda veljalo oblikovati nekakšen odprt seznam vodil, kaj improvizacija med ustvarjalci iz različnih umetniških zvrsti je in kaj ni. Ne ravno kot deset zapovedi, prej kot podporo nastopajočim, iz katere bi bilo razvidno, da se moje svobode dotika in jo omejuje svoboda drugega in da obe rasteta zgolj iz medsebojnega dopuščanja.