(Ne)forma #93, 26. april 2022
Priznam,
tokratno (Ne)formo sem nestrpno pričakovala predvsem zato, ker sem si
želela po dolgem času videti in slišati napovedanega Bratka Bibiča v
kombinaciji z izvrstnima in občutljivima plesalkama Malo Kline in
Roberto Milevoj. Zato sem bila po Bratkovi odpovedi zaradi bolezni
gotovo že vnaprej nekoliko pristranska do v zadnjem hipu najavljenega
nadomestnega dvojca glasbenikov, bobnarja Žiga Ipavca in kitarista
Antona Lorenzuttija.
Na Neformi se le
redko zgodi, da plesalci ali gibalci iz fokusa improvizacije izrinejo
glasbenike in s svojo intenzivno navzočnostjo popolnoma zavzamejo
ospredje dogodka. Temu smo bili priča lani, ko sta Blaž Šef in Ana
Stegnar, bolj iz nekakšne fasciniranosti nad medsebojno kompatibilnostjo
kakor pa iz kake brezobzirne nepozornosti skorajda pozabila na bobnarja
Vida Drašlerja, ki se je kot izurjen glasbenik in improvizator nazadnje
odločil zgolj mirno podpreti njuno nebrzdano inventivnost. Kar
precejkrat pa smo na posameznih izdajah tega cikla lahko opazovali, kako
je sodelujoči glasbenik z osredotočenostjo na svoje muziciranje povozil
druge nastopajoče. Gledalci smo po takih dogodkih večkrat poskušali
dognati, zakaj se to tako pogosto dogaja, in smo verjetno prepoznali le
nekaj vidikov. Še najbolj poetična je bila domneva o vseprisotnosti
zvoka, pred katerim ni mogoče zapreti open čez ušesa, tako kakor vek čez
oči.
Natanko tako nase osredotočeno, če
ne kar vase zagledano proizvajanje zvoka se nam je dogodilo tudi na
tokratni ediciji (Ne)forme. Že marsikdaj sem se spraševala, ali niso
morda kar sam »značaj« instrumenta, značilnosti njegovega zvoka in
načinov uporabe tisti, ki vnaprej določajo glasbenikove drže,
naravnanosti, razpoložljivosti na odru. Kljub upravičenim dvomom pred
tako poenostavljajočimi esencialističnimi tezami je nastop kitarista
Antona Lonrenzuttija malodane pritrdil takim ugibanjem. Ni čakal, na
druge, na pravi trenutek, na spodbudo, začel je takoj, sam in na polno.
In pri tem vztrajal. Kot bi bila iniciativnost električne kitare nekaj
samoumevnega. Bobnar se mu je sicer hitro pridružil, vendar je kaj kmalu
s tišjimi kvalitetami ali premolki poskušal odpirati možnosti za
drugačne intenzitete – a tudi če se je s tem kdaj uspel uveljaviti, ni
bilo za dolgo. Plesalki pa sta z jasno prezenco in razpoložljivostjo ob
tej takojšnji prenapolnjenost dolgo čakali na vrzel, režo, ki bi jima
omogočila vstop. Toda kitarist jima je kljub njunim jasnim znakom
(zaustavitvam, premikom za njegov hrbet, ob njega, dolgemu stanju tam)
ni bil pripravljen ponuditi. Celo takrat, ko se je Mala vendarle
odločila vstopiti v ta zvok in delati z njim, a sta pri tem njeno telo
in obraz jasno izražala občutek nelagodja, muke, skoraj bolečine, tega
ni znal prepoznati, ampak je še intenziviral igranje in z njegovo
predirljivostjo podprl to občutje neugodja. Plesalki sta se tako ves čas
vračali v vlogo prič, čakajočih navzočnosti, pozornih do zapolnjenega
odrskega prostora. Pri čemer pa smo v tistih redkih trenutkih predaha
lahko začutili ustvarjalno moč obeh plesalk. Subtilen Malin plesni
jezik, ki se sestavlja iz skorajda znakov, katerih čutna učinkovitost
prekriva in potiska v ozadje njihovo pomensko izmuzljivost. Nenavaden
Robertin gib, ki se izogiba plesnosti in ga trdno podpira čista in močna
prezenca. A iz tega se ni moglo nič zgraditi, nenehen vseprekrivajoč
zvok kitare je onemogočil gradnjo vsakršnega odnosa, zasnove kakršnekoli
mikrostrukture. Zanimivo je, da je kitarist v tak položaj priče
potisnil tudi bobnarja, ki se ni pustil zapeljati v tekmovanje v hrupu
in je s tem na laž postavil zgornje domneve o določujočem »značaju«
inštrumenta.
Kako lahko en sam do drugih
nepozoren glasbenik preglasi trojico izjemno občutljivih izvajalcev, ki
mu povrh tega vztrajno dajejo znake, da ni ravnotežja, da čakajo na
njegov premolk? In tudi gledalce obsodi zgolj na nelagodno opazovanje
zamujenih priložnosti? Po tihem me je ves čas imelo, da bi vstala in šla
izpulit tisti kabel, in baje nisem bila edina, še nekaj drugih pa je
razmišljalo o drugačnih načinih utišanja (odvlečenje z odra itd.). Pa
vendar sama uporaba hrupa ni problematična, popolnoma legitimna izbira
je. A kot je po dogodku pripomnila ena od plesalk, bi moral ustvarjalec,
ki dela s hrupom, obvladati tudi pretanjeno spretnost njegovega
doziranja, oblikovanja, diferenciranja, da se ne spremeni zgolj v
kompaktno gmoto brez možnih vstopov.
Seveda
malo pretiravam, ni šlo zgolj za hrup, tudi nekaj predahov je bilo,
predvsem proti koncu. In dejansko tudi nisem kompetentna za ocenjevanje
kvalitete kitaristovega muziciranja, v katerem je bilo marsikaj
zanimivega. A moteča je bila predvsem njegova zazankanost k samemu sebi
in brezbrižnost do drugih, med katerimi ni mogla vznikniti skorajda
nobena relacija. Edini odnos, ki je neustavljivo preglasil in utišal
kitarista, se je zaradi svoje emocionalne nespodbitnosti uspel na koncu
naplesti med nastopajočo in njenim sinkom, ki jo je z napeto pozornostjo
spremljal med gledalci. Roberta se je že prej predala, Mala pa je s
preprostostjo tihega in oddaljenega dialoga s sinom kontrastno sklenila
in podčrtala predhodno dogajanje.
Na podlagi
tega emocionalnega vložka smo bili poklapani gledalci deležni vsaj
ekstra bonusa, ki ga je sprožil verjetno ravno tako frustrirani bobnar
in dal priložnost za kratko spontano in igrivo nadaljevanje tega vdora
realnega v podobi iznajdljivega malčka.
Jasno
je, da prihajajo ustvarjalci na Neformo vsak s svojo držo, z bolj ali
manj izoblikovanim stališčem do svoje vloge v ustvarjalnem dogodku, z
različnimi predhodnimi izkušnjami in stopnjo inventivnosti, tudi z
različnimi karakternimi potezami in, kot rečeno, različnimi »značaji«
inštrumenta, s katerim ustvarjajo. Toda cikel poteka že več kot 10 let
in njegovi vztrajni spremljevalci smo optimistično prepričani, da je
morala ta dolga izkušnja že pustiti neko sled in da je nedvomno
izoblikovala določen razmislek in znanje o improvizaciji, ki združuje
več umetniških zvrsti. Domišljamo si, da spreminja in soustvarja
predstavo o tem, kaj je sodelovanje na odru, tudi kadar ni vnaprej
določeno. Zato je skoraj osupljivo, da se še vedno sem in tja pojavijo
sodelujoči, ki o vprašanjih interakcije z drugimi očitno ne razmišljajo,
vsaj ne poglobljeno. Morda se jim doslej niti ni zdelo vredno, da bi si
predhodno ogledali katerega od teh dogodkov in opazovali krhkost in
neizmerno potencialnost silnic, ki vznikajo med protagonisti. Pri
nastopajočih brez take predhodne izkušnje in razmisleka se rado zgodi,
da v najboljšem primeru poskušajo nekaj zgraditi vsaj s sonastopajočimi
iz svoje umetniške zvrsti, z drugim glasbenikom ali z drugim plesalcem,
katerega jezik in orodje poznajo, tistih z druge strani, bodisi plesne
bodisi glasbene, pa ne vzamejo v obzir, ne odzivajo se nanje oziroma se
jim zdi, da se bodo ti že nekako znašli v odnosu do njihovega k sebi
obrnjenega improviziranja s samimi sabo. Ker se ob takih ponesrečenih
priložnostih kritični premislek in včasih tudi kar konstruktiven pogovor
dogodi post festum, ko je stvar že zamujena, bi morda veljalo
oblikovati nekakšen odprt seznam vodil, kaj improvizacija med
ustvarjalci iz različnih umetniških zvrsti je in kaj ni. Ne ravno kot
deset zapovedi, prej kot podporo nastopajočim, iz katere bi bilo
razvidno, da se moje svobode dotika in jo omejuje svoboda drugega in da
obe rasteta zgolj iz medsebojnega dopuščanja.
Kot
spodbudo k temu spodaj brez reda zapisujem nekaj elementov, ki se zdijo
pomembni meni. Nekatere sem si sposodila iz članka Pie Brezavšček v
knjigi Narobe / Na robu glasbene prakse, ki jo je pravkar izdal Zavod
Sploh in jo priporočam v branje. Niz je seveda nepopoln in kliče po
nadaljevanju.
improvizacija je odnos – gradnja iz odnosa in ne zgolj srečanje v prostoru
senzibilnost odzivanja
nabrušena pozornost
posluh za drugega
medsebojno podpiranje
interakcija
skupna izkušnja, deljenje
enakopravnost
demokratičnost predlogov, pobud, ne pa soliranje
razpoložljivost
radodarnost
pripravljenost na (občasno) umikanje iz fokusa
zavest o vnašanju določenih kvalitet v prostor
pomembnost majhnih stvari