Primož Trdan je napisal esej za spremno knjižico h
kompilacijski cedejki Neposlušno’v izdaji Zavoda Sploh in
L’innomable leta 2012
Pisati podrobno zgodovino
svobodno improviziranih muzik v nekem okolju bi bilo nepopisno
protislovje. Improvizacija se v svojem jedru izmika takšni
retrospekciji; živahno življenje glasbenih sredin, ki gojijo
improvizacijski ideal, se urejeni zgodovinski rekonstrukciji upira prav
tako, kot ostaja prosta improvizacijska oblika bolj ali manj neulovljiva
za formalno analizo. Priložnostni kronist pa vendar ne more obiti
preprostega dejstva, da so v zadnjih letih glavni spodbujevalec
improviziranega muziciranja v teh krajih prizadevanja zavoda Sploh. Te
dejavnosti slonijo na peščici temeljnih predpostavk, ki dajejo osnovo za
svobodno kontinuiteto in samoobnavljanje scene. Navzven to najbolj
odraža Confine Aperto, zvrstno, zasedbeno in lokacijsko načelno nenačelen koncertni cikel. Pod površjem scene deluje redna improvizacijska delavnica Raziskava, Refleksija,
ki se obnaša po podobnem ključu: svobodno, kontinuirano dogajanje sloni
na peščici pravil, bolj na najmanjših skupnih imenovalcih kakor pa na
formuli. Nekako se zdi, da vse te dejavnosti posnemajo fenomen
improvizacije v njeni osnovni pojavni obliki, v kontinuiranem pomikanju
naprej.
Temeljni strukturalni aksiom improvizacije je namreč, tako se zdi,
njeno ne-oziranje nazaj. Misel ni nova, niti posebej akademska, izhaja
iz etimološkega bistva improvizacije kot nepripravljene dejavnosti,
početja, ki vso svojo skrb polaga na sedanjost in njeno pomikanje v
prihodnost. Pomen ne-gledanja nazaj morda osvetlimo bolje, če ga
razumemo kot glavno glasbeno-strukturno razliko med kompozicijo in
improvizacijo. Prva je zgodovinsko in fenomenološko gledano določena
ravno z oziranjem na preteklo. O tem nam govorijo stare kompozicijske
oblike, ponavljanje ritornelov v baročnem koncertu, teme v fugi ali pa
funkcija reprize v sonatni obliki. Podobno je z glasbeno sintakso, ki
svojo koherentnost v tonalni harmoniji vzdržuje z bolj ali manj
enakomernim kadenčnim modelom
in vračanjem na tonično harmonsko funkcijo – tonalni sistem pomeni
nenehno oziranje k izhodišču. Ko je Arnold Schönberg kvalitativno
izenačil dvanajst kromatičnih tonov in odpravil hierarhijo med sozvočji,
je kompozicijo prenesel v polje svobodnega kromaticizma, a s tem tudi v
polje svobodnih oblik, nepredvidljive »ekspresionistične logike« in v
bližino toka zavesti; vsaj dokler se ni poldrugo desetletje pozneje s
strogo dodekafonsko metodo vrnil nazaj k skladanju v klasičnih formalnih
obrazcih. Ni naključje, da Schönbergovo glasbo iz kratkega obdobja
svobodne atonalnosti večkrat najdemo med poslušalskimi referencami
glasbenikov, svobodnih improvizatorjev.
Zdi se, da je šele svobodno improvizirana glasba zadnjega pol
stoletja prepričljivo odcepila improvizacijsko dejavnost od
skladateljske. To je na eni strani rezultat odpovedi idiomom, ki
povezujejo improvizirano glasbo z dejanjem komponiranja. V 19. stoletju
je na primer improvizator na orglah še vedno razmišljal o načinu
modeliranja fraz, o kadencah, o harmonski periodičnosti, celo o
oblikovnem redu. Vse to so seveda elementi skladateljske dejavnosti –
zanj bi še kako držala Schönbergova razlaga komponiranja kot
»upočasnjene improvizacije«. Na drugi strani pa je bilo improviziranje
dolgo odvisno od predhodno komponiranih elementov. Rage v indijski
klasični glasbi ali harmonska sosledja v jazzovskih standardih niso nič
drugega kot rezultati decidiranih skladateljskih odločitev. Čudovit
paradoks je, da sta se v desetletjih po drugi svetovni vojni na skupnem
zvočnem teritoriju znašli dve precej nasprotujoči si dejavnosti:
osvobojeno, radikalno spontano improvizirano muziciranje in strogo
strukturirano, radikalno fiksirano komponiranje. Za obe početji bi
namreč veljali izsledki analize glasbenega jezika ob koncu petdesetih
let, ki jo je opravil György Ligeti. Ligeti je takrat precej
prepričljivo razlagal, da novo glasbeno izražanje narekujejo štirje
procesi: odpor proti etabliranim oblikovnim shemam, izginotje splošno
veljavne glasbene sintakse, razrešitev enakomernega metruma/pulza ter
slabljenje funkcij posameznih delov oblike, ki so izgubili svoje
»vektorske« lastnosti. To se zdi odlično opazovališče, ko želimo misliti
stičišča in razhajanja improvizacijskega in skladateljskega akta.
Odprta in neulovljiva forma ter neenotna glasbeno-zvočna sintaksa
svobodnega improviziranja se rojeva iz hitrega in intenzivnega rokovanja
z glasbenimi idejami. Ko se glasbenik sooči z zamislijo, ko jo začne
izigravati v njenem porajajočem se stanju, ko upošteva njeno minljivost
in jo v neprekinjenem iskanju naslednje začne opuščati, si
predstavljamo, da je razmišljanje o mestu in namenu ideje v kontekstu
celotnega muzikalnega loka in v kontekstu zgodovine glasbe tega sveta
nekje pri robu improvizatorjeve zavesti. Liberalizacija glasbene oblike,
sintakse in ritmike pa je v kompozicijski praksi v petdesetih letih
celo bolj kot iz praktične potrebe izvirala iz negativističnega
opredeljevanja do preteklih estetskih meril. Modernistični prepovedi
konsonance in ponavljanja sta se spremenili v nazorski normi. Elliot
Carter je celo modernistična predhodnika Charlesa Ivesa in Edgarda
Varèseja zavrnil takole: »Ne morem razumeti priljubljenosti tiste vrste
glasbe, ki bazira na ponavljanju. V civilizirani družbi ničesar ni treba
povedati več kot trikrat.« Izjava je pravzaprav temeljno
svetovnonazorska, v našem kontekstu pa opozarja na nezaželenost
ponavljanja v glasbenem modernizmu. Morda ni odveč dodati, da se
Carterjeva procesualno-evolucijsko naravnana dela, kot so klavirske Nočne fantazije,
tesno približajo naravi improvizacijskega kontinuuma, le da jih močno
določa izročilo zahodne skladateljske prakse kot nadzora nad skladjem
oblike in materiala, njihovimi proporci in nad napredovanjem z zrcalnim
videnjem in upoštevanjem preteklega.
Kratek teoretski ovinek, pravzaprav preciziranje. »Pozabljanje«
preteklega v improvizirani dejavnosti bi po eni strani lahko vodilo v
razcefrano glasbeno fakturo, v nezvezan niz zvočnih dogodkov, a je
resnica največkrat drugačna. Oris pojavne narave improvizirane glasbe,
ki ga ta zapis ponuja, mora upoštevati tudi različne narave glasbenega
časa, kot ju poznata improvizacija in kompozicija. Ko skladatelj snuje
in zapisuje partituro, v nekem smislu ne počne ničesar drugega, kot da
vnaprej strukturira in manipulira časovna trajanja skozi medij zvoka – o
nečem podobnem lepo razlaga John Cage v eseju Obramba Satieja.
Obratno je časovna narava v improviziranem igranju tista narava časa, s
katero živimo vsakdanje življenje. To pa ni nujno preprost sistem
neprestanega premikanja »zdaja«, točke ki ostro zarezuje med
preteklostjo in prihodnostjo, marveč nekaj, kar se da precej dobro
opisati s Husserlovim modelom notranje časovne zavesti. Edmund Husserl
je s kognitivnim pristopom k fenomenu časa prišel do spoznanja, da v
vsakem trenutku ne zaznavamo le naše trenutne situacije, ampak je v vsak
»zdaj« zajeto tudi izkušanje preteklih, torej časovno oddaljenih
zaznav. O teh spremljevalcih zaznavanja aktualnega trenutka Husserl
govori kot o retencijah, ki pa jih precizno razlikuje od spominskih
reprodukcij preteklosti. Takšni razširjeni horizonti sedanjosti so nam
lahko v pomoč, ko želimo razumeti, kako je lahko svobodno improviziran
glasbeni lok koheziven, tudi ko je glasbenik popolnoma potopljen v
trenutno gnetenje zvočne snovi. Hkrati pa s tem improvizacija postane
lep analogon drugim človeškim dejavnostim. Prenekateri improvizator zna
razložiti, da improviziranje ni le glasbeno početje, marveč predvsem
splošen življenjski imperativ.
Pisati zgodovino svobodno improviziranih muzik v nekem okolju bi bilo
protislovje. Priložnostnemu kronistu pa je na tem mestu vendarle
omogočen skromen premislek o tem, kako se improvizatorji »ne ozirajo
nazaj« tukaj in zdaj. Opaziti je koristen prezir do žanrskih normativov
in zvestobo ideji svobodno improvizirane glasbe kot neidiomatske
improvizacije. Danes, nekaj desetletij potem, ko je Derek Bailey
teoretsko obdelal in s somišljeniki praktično uresničil idiomatskost,
ter v času, ko je nadžanrskost postala že utrjena marketinška etiketa,
je načelna negacija zvrsti in idioma vendarle problematična. Temeljna
značilnost zvrsti, beremo v leksikonu Grove, je ponavljanje.
Zvrsti nastanejo s tem, ko kodificirajo pretekla ponavljanja in
privabljajo nadaljnja, mislimo pa si lahko, da je podobno tudi z idiomi.
Elementi redukcionizma, glasbe droneov, razširjenih instrumentalnih
tehnik, pa tudi prepoznavni postopki elektroakustičnih stvaritev, ki jih
lahko slišimo v današnjih improvizacijah, so s ponavljanjem prestopili v
polje prepoznavnih idiomov, njihovo vsakič ponovno prosto kroženje pa
se je postopno konstituiralo na način, kot se konstituirajo zvrsti.
Zgodovina je polna tovrstnih zgodb. Hermann Danuser se ob koncu razprave
o zvrsti v leksikonu Musik in Geschichte und Gegenwart vpraša,
ali ne bi ob utrjevanju razlik med skladateljskimi praksami, kot sta na
primer elektroakustična ali govorna kompozicija, o njih raje govorili
kot o zvrsteh glasbenega modernizma. Gibanja, ki so se zaklinjala proti
ponavljanu preteklega, so se pozneje rada kodificirala. Rešitev zagate
je pri obeh dejavnostih, pri sodobni kompoziciji in improvizaciji,
velikokrat privrela iz njunih osnovnih pojavnih značilnosti. Nekaj
najbolj sugestivnih in pomenljivih partitur zadnjih desetletij, denimo
tistih Sofije Gubajduline ali pa Wolfganga Rihma, se je rodilo prav iz
prisluškovanja starim zvočnim svetovom. Vrhunska improvizacija pa je še
danes tista, ki, tako kot je to znala vedno, živi s samorefleksijo, a se
zna tudi skrajno nonšalantno obrniti in odpraviti nikamor drugam kot
naprej.
Esej je bil izvorno napisan in objavljen l. 2012 v spremni
knjižici h kompilacijski cedejki ‘Neposlušno’ v izdaji Zavoda Sploh in
L’innomable. Ploščo lahhko kupite tukaj.
