Ičo Vidmar – Čas odločitev: Britanska eksperimentalna in improvizirana godba v šestdesetih in sedemdesetih letih
Besedilo je nastalo na pobudo Zavoda Sploh, ki je v
Cankarjevem domu organiziral klavirski koncert Johna Tilburyja.
Kakšne so glasbene in socialne sledi neke prakse iz zgodovinskega,
polpreteklega obdobja v novi muziki, ki so jo imenovali britanska
eksperimentalna glasba? Najbolje je, da se spomnimo koncerta britanske
skupine AMM v kulturnem domu Španski borci v Ljubljani, 16. novembra
2012. Tisti, ki jih tam ni bilo, lahko sežejo po CD-albumu Španski borci
(Matchless Recordings, 2015), na katerem je zabeležen ves nastop
postave AMM, v kateri sta bila pianist John Tilbury in tolkalec Eddie
Prévost. Slednji je prispeval prelepo svarilno spremno besedilo, kjer o
skritih, realnih in zamišljenih povezavah med glasbo AMM, nastopom v
kulturnem domu na festivalu Neposlušno in protifašističnim bojem v
španski državljanski vojni med drugim zapiše:
»Zatrjevanje, da glasba AMM kakor koli zrcali antifašistični boj, ki
ga ta zgradba potihoma slavi, bi bilo absurdno. Toda ni nelogičen namig,
da so našo navzočnost in umetniški donesek omogočila pogumna dejanja
tistih, ki so se upirali fašistični ideologiji. Zagotovo bi fašistični
diktati iz zgodnejših časov našo glasbo zavrnili – podobno kot so imeli
sodobno umetnost in jazz za izprijena.«
Avtor spremne besede in član AMM se tu ne ustavi. Ob zdajšnji očitni
grožnji fašizacije evropskih družb se zraven sprašuje, čemu na temeljna
načela njihovega dela nekateri še zmerom gledajo skeptično, kar se tako
zlahka sprevrne v odklonilne predsodke in nestrpnost, ki preganja:
»Zakaj le, če pa so naši zvoki tako odprti in (vsaj za nekatere) celo
kvietistični? Mar tu ni revolucionarne vneme? Samo dva starca, ki
izvabljata zvoke.« Čeprav sta tadva starca »izvabljala zvoke« tudi
takrat, ko sta bila mlajša, dodaja.
AMM je improvizacijski kolektiv z najdaljšim stažem na svetu. V
desetletjih preobrazb, personalnih sprememb in razkolov se je sčasoma
spreminjal tudi njegov zvok, njegova jakost, rokovanje s časom, dinamiko
tona, neglasbenim šumom, ki postaja glasben – z glasbenostjo samo. Tok
muziciranja je z leti postal bolj zlóžen, ton in zven bolj premišljena, a
nič manj intenzivna kakor v začetkih. Zvok skupine je od njenih
začetkov sprašujoč, človeško odprt. Ni ravnodušen. Nakopičena modrost in
dolgoletne izkušnje se poznajo, vendar srčnost v igranju na podlagi
temeljnih oblikovanih načel v skupini ostaja podobna. Ta načela je v
znanem besedilu o etiki improvizacije leta 1967 najbolj prepričljivo
artikuliral tedanji član AMM, Cornelius Cardew: »Iščemo zvoke in
primerne odzive nanje, ne pa, da si jih izmišljujemo, jih vnaprej
pripravljamo in proizvajamo.«
Potemtakem je koristno, da se prestavimo v čas, ko sta bila oba
sedanja člana AMM mlajša, pravzaprav kar v začetke AMM sredi šestdesetih
let pa vse do konca turbulentnih sedemdesetih. Vse v zvezi z njim je
zanimivo, ožji in širši družbeni kontekst vse do tedanje geopolitike,
glasbena praksa sama, njeno razmerje z drugimi eksperimentalnimi
skladateljskimi in improvizacijskimi praksami, njen odnos do drugih
glasbenih svetov, sama spreminjajoča se notranja razmerja in ideje
njenih članov.
AMM – zaprta družba, ki išče svobodo v glasbi
Ni resne zgodovine britanske eksperimentalne glasbe, ki ne bi kot
ključnega elementa v njeni formaciji priznala ali vsaj upoštevala deleža
AMM kot glasbenega kolektiva, ki je gojil svobodno improvizacijo. Pri
tem ni bil edini in tudi ni bil edini, ki jo je poskušal sproti ali s
časovne distance osmišljati. Zgleda naknadnega osmišljanja lastnega
početja sta odmevna Baileyjeva knjiga o improvizaciji in Stevensov
priročnik raziskav in refleksij o tem, kako poučevati v delavnici
improvizacije. V istem času, sredi šestdesetih, je v podobni smeri
»iskanja svobode v glasbi« in brez začetnega zavedanja o AMM muzicirala
gruča glasbenikov, ki so se povezovali v Spontaneus Music Ensemble;
bobnar John Stevens, saksofonist Trevor Watts, saksofonist Evan Parker,
kitarist Derek Bailey in pozavnist Paul Rutherford. Pozneje je prišlo do
nekaterih skupnih srečanj, saj je SME nekajkrat povabil AMM na nastop v
njihovem oporišču, klubu v majhnem gledališču na londonskem West Endu.
Vsi našteti, tako kot večina članov AMM, so izhajali iz jazza in
britanskih jazzovskih skupin, ki so se zgledovale po ameriškem free
jazzu. V zametkih AMM so v njem muzicirali kitarist Keith Rowe,
tenorsaksofonist Lou Gare, basist Lawrence Sheaff (člani jazzovske
skupine pianista Mikea Westbrooka) in bobnar Eddie Prévost. Ogrodju AMM,
triu Rowe, Gare, Prévost, se je leta 1966 priključil Cornelius Cardew,
edini glasbenik, ki je prihajal iz sveta umetne glasbe, se pravi
moderni, šolani skladatelj iz »resnega sveta«. Cardew je od konca
petdesetih let odigral ključno vlogo pri vključevanju in prenosu idej
ameriške eksperimentalne glasbe in nedoločene kompozicije (in njenih
vodilnih imen, kot so John Cage, Morton Feldman, Earl Brown, Christian
Wolff, La Monte Young) na britanska tla in pri formiranju britanske
eksperimentalne glasbe kot samosvoje alternative Američanom. Bili so v
nenehnem plodnem dialogu in polemiki z njimi, tudi odmiku zaradi čedalje
več nakopičenih zunajglasbenih reči z bolj poudarjenimi
družbeno-političnih implikacijami eksperimentiranja v primerjavi z
ameriškimi eksperimentatorji.
Muzikologinja Virginia Anderson (2004), vestna zgodovinarka britanske
eksperimentalne glasbe šestdesetih in začetka sedemdesetih, poudarja,
da so eksperimentatorji (skladatelji in izvajalci) ves čas striktno
ločevali med improvizacijo in intepretacijo kompozicijske nedoločenosti
(indeterminacy). Vendar je ravno kolektivna improvizacija AMM izkazovala
ideje teksture in interaktivnosti, ki jih je bilo mogoče pripisati
interpretaciji nedoločene glasbe.
Saksofonist Evan Parker, občasni zunanji sodelavec AMM, je med seboj
primerjal muziciranje in metode SME in AMM. SME pripisuje atomističnost:
razdrobiti glasbo na majhne sestavne delce in jih kolektivno
sestavljati skupaj, vse z namenom, da se čedalje manj poudarja
solistična narava improvizacije (podedovana iz jazza), ki jo zamenja
kolektivni proces. Procedura AMM je za Parkerja laminarna (pozneje jo je
Prévost preimenoval v laminalno): tudi tu je solo izgubljen, poudarek
je na kolektivnem, skorajda orkestrskem zvoku, vendar je tu glasba
zgrajena iz plasti, ki se stikajo, prilegajo druga drugi in ustvarjajo
novo celoto. SME je bolj konverzacijski, dialoški; dejanje enega igralca
določa odziv drugega, poteka medsebojna izmenjava kratkih melodičnih
fragmentov. AMM je plod kolektivne akcije, laminalni zvok je posledica
doneskov posameznih članov, kjer vsak posebej izpolnjuje svoje vloge v
celotni teksturi. Je pa še ena razlika, na katero je opozoril pianist
John Tilbury: pri krogu SME je bilo več afriškoameriških vplivov, AMM
kot nekakšna »verska sekta« pa je bil bolj usmerjen proti vzhodu, proti
Kitajski, Japonski, vzhodnjaški filozofiji, konfucionizmu, taoizmu,
zenbudizmu in to nekaj let pred maoizmom, ki je v začetku sedemdesetih
postal razkolniška sila v kolektivu AMM in, kakor bomo videli, tudi v
glasbeni formaciji Scratch Orchestra.
Keith Rowe je obdobje oblikovanja AMM povzel takole:
»V ključnem obdobju okoli leta 1966, ko se nam je pridružil Cornelius
Cardew, smo vneto razpravljali predvsem o vlogi geste v glasbi, kako se
je znebiti, jo zavreči. Corneliusova vloga je bila neprecenljiva. Med
nami je bil ta izredno nadarjeni glasbenik, moderni skladatelj, ki je
osebno poznal Američane, Johna Cagea, Mortona Feldmana, Davida Tudorja
in je bil tudi asistent Karlheinza Stockhausna v Darmstadtu. Nabit z
vednostjo. V razpravah ni hotel prevladovati. Sproti smo se učili
reflektirati o pomembnih vprašanjih, kako ravnati z zunanjimi,
eksotičnimi rečmi, kaj je zahodnjaška kultura v glasbi, kako asimilirati
razne vplive, ne da bi bili očitna gesta. S Corneliusom smo se učili
demokratične kulture, socializma v glasbi, kar je bilo njegovo goreče
politično prepričanje, ki pa je v muziki ostajalo implicitno, nikoli
izrecno. To ponovno poudarjam. Za nas, v triu AMM brez Corneliusa, je
bilo med drugim pomembno, da smo nekako ohranili naše delo skrito,
malodane tajno. Šli smo tako daleč, da smo dejansko pripadali tajni loži
(AMM op.) in se tako vedli, se udeleževali tajnih seans in razpravljali
o ezoteričnih rečeh. V osnovi pa smo bili trije mulci z ulice.
Ohranjanje identitete AMM kot nekaj skrivnostnega izhaja iz tega.«
(Rowe, intervju z avtorjem, 2009)
Prévost je dodal:
»Prišlo je do nekaterih križanj poti. Med najbolj vidnimi glasbeniki,
ki so želeli igrati z nami, je bil saksofonist Steve Lacy. Toda na nas
je gledal bolj kot na spremljevalno skupino. To pa pri AMM ni delovalo.
Redko smo javno nastopali, zato pa smo imeli redna tedenska glasbena n
srečanja, odprta za občinstvo. Lacy je prišel tja, nas malo poslušal,
takoj odvihral v hotel po saksofon in začel igrati z nami, ne da bi nas
vprašal. Glede tega smo bili zelo britanski. Za kaj takega moraš najprej
vprašati. Obnašali smo se, kakor da je AMM naša privatna posest, kamor
je vstopil nepovabljen. Zato smo ga ostro zavrnili. Toda v dobro mu
štejem, da nas je pozneje še vedno prihajal poslušat. V skupini smo
gojili drugačna etična načela, pravzaprav kar občutek superiornosti, ki
pa je bil v osnovi obrambni mehanizem. Mnogi menijo, da lahko med
improvizacijo napraviš vse. Ne moreš. Učenje, kaj je tisto, kar smeš in
česa ne, pa je nenehen proces. To je bila estetika, ki je šele nastajala
in o kateri še sami nismo bili povsem prepričani. Od tod takšna
zaščitniška drža.« (Prévost, intervju z avtorjem, 2012)
Kaj je Cardewa – modernega skladatelja, pianista in grafičnega
oblikovalca – tako privlačilo v AMM, za katerega je sprva mislil, da gre
za »jazzovsko skupino«? Angleški tisk mu je svoje dni celo nataknil ime
»John Cage jazz«. Za začetek tako globokega vzajemnega razumevanja v
skupini glasbenikov, ki so bili enako brezkompromisni kot on, ni nikoli
izkusil v glasbi za koncertne dvorane. V omenjenem eseju je zapisal:
»AMM skuša nekaj prispevati k ‘zgodovini zvoka’. ‘Neformalni zvok’
močneje obvladuje naše emocionalne odzive kakor ‘formalna’ glasba. Pri
tem deluje subliminalno, ne na kulturni ravni. To je mogoča definicija
območja, kjer je AMM eksperimentalen.« Cardewa je privlačila človeška
sestavina spontanosti v improvizirani godbi, muziciranje samo. Vse večjo
odgovornost je prelagal na glasbenika, zato je rahljal zahodne
sistemske temelje glasbenosti v »glasbenem delu«, podiral je utrjeno
tridelno shemo skladatelj – izvajalec – poslušalec v zahodni umetni
glasbi, četudi je ta avantgardna, kar je v povojnem času pomenilo
predvsem totalni serializem. Izvedba komada v eksperimentalni glasbi od
Cagea in Mortona Feldmana naprej ustvarjalno breme v večji meri naprti
glasbeniku. Angleži so šli še dlje. Tu je zgovorna pripomba Johna
Tilburyja: »Menim, da je kompozicija resen posel in zato naprti
izvajalcu, da pokaže, kaj je (skladatelj) zapisal, čeprav zaradi tega –
ravno ta skladatelj – včasih izpade butasto. Kar je zapisal in kar
prebereš, sta dve različni reči.«
Monumentalen grafičen komad Treatise na 193 straneh, ki ga je Cardew
snoval (komponiral) v letih 1963 – 1967, je bil zanj odločilen premik v
prizadevanju, da glasbo sprosti spon konvencionalne notacije. Vstop v
AMM je bil ključen za njegove rešitve problemov z notacijo in novih
skrbi z improvizacijo in glasbenim življenjem. V tem času je na rednih
tedenskih seansah AMM Cardewa, ko je bil odsoten, zamenjeval ravno
njegov dolgoletni tovariš Tilbury, ki se je pod njegovim vplivom iz
koncertnega pianista modernih/eksperimentalnih skladateljev, ki mu jih
je predstavil ravno Cardew, prelevil tudi v glasbenega improvizatorja.
Scratch Orchestra – odprta družba, ki naleti na meje svobode v glasbi
Tilbury (1985) v svoji oceni in pregledu Cardewega življenja in dela
potegne vzporednico med Treatise in angažmajem v AMM sredi šestdesetih
let in njegovo glavno preokupacijo konec šestdesetih in v začetku
sedemdesetih, ki jo predstavljata komponiranje The Great Learning in
ustanovitev Scratch Orchestra.
Cornelius Cardew, čas Scratch Orchestra
Cardew je leta 1967 kot skladatelj dobil honorarno zaposlitev na
Kraljevi glasbeni akademiji (RAM), kjer je učil kompozicijo. Vendar je
akademija ob priznanju potencialnih dobrobiti zaposlitve prodornega
skladatelja poskrbela, da niso preveč raztrobili njegove navzočnosti,
tako da so se k njemu vpisovali le najbolj čuječni in novatorski
študentje. Pravzaprav je bil nekaj čas njegov edini študent Christopher
Hobbs, ki je tudi občasno nastopal z AMM. Trenj med njim in akademijo je
bilo precej. Segala so v čas njegovega študija konec petdesetih let:
»Leta 1957, ko sem zapustil Kraljevo glasbeno akademijo v Londonu, so
bile kompleksne kompozicijske tehnike nekaj nujnega. Nekaterih sem se
priučil. In še zmerom jih nosim s seboj kot okužbo, ki jo želim
pozdraviti. Včasih se znajdem v skušnjavi, da če jo bom prenesel na moje
študente, se je bom končno znebil.«
Cardew je leta 1968 na londonskem Morley Collegeu začel poučevati
eksperimentalno glasbo in v razredu, ki je imel obliko glasbene
delavnice, novačil glasbenike, študente RAM in druge za bodoče jedro
Scratch Orchestra. V prvem letu se je delavnice udeleževalo približno 20
študentov, študentov kompozicije, glasbenikov in ne-glasbenikov, med
slednjimi so bili zlasti študentje umetnosti. Howard Skempton je
pojasnil, da je bil pouk kombinacija študija določenega repertoarja in
raziskovanja improvizacije: prvo uro in pol so se posvetili izvedbi
Cageeve skladbe Variation One, po pavzi so dve uri prosto improvizirali,
kar je zaradi različnih ravni glasbene spretnosti običajno vodilo v
hrupni kaos in je povzročalo ogromno nezadovoljstva in nelagodja. Ravno
iz premisleka o nastali situaciji in zaradi želje, da bi iz vseh
sodelujočih izvlekel ustvarjalni talent, je Cardew leta 1969 razredu
predstavil osnutek »drugega odstavka« The Great Learning za glasove in
bobne, ki ga je ne glede na zahtevnost lahko izvajal vsak. Njegova
predloga so bila Konfucijeva besedila. Celotni sedemurni komad vključuje
igre naključja, improvizacijo obredja, pantomimo. Posamezni paragrafi
so bili le delno (grafično in drugače) notirani, preskribirana podlaga
so bili teksti, napotki izvajalcem so se nanašali predvsem na način
izvedbe, »kako igrati«. Odgovornost za izvedbo je bila povsem
glasbeniška, individualna in v kolektivu takoj transindividualna. Veliki
nauk je eno najbolj intrigantnih del v kratki zgodovini eksperimentalne
glasbe.
The Great Learning
Scratch Orchestra je postajal svobodomiselna, po videzu »hipijevska«,
»ciganska« združba, ki je bila docela originalna angleška vzporednica
ameriškemu kolektivu Fluxus, sicer enemu izmed virov navdiha. Orkester
so ustanovili Cardew, Skempton in Michael Parsons, oba študenta
kompozicije. Cardew, neformalni vodja orkestra in spiritus movens, je
zanj napisal osnutek akta o ustanovitvi, ki je – po zgledu pravnih
dokumentov in konfucijske državne ureditve – predpisoval ustroj in
načela delovanja orkestra, kjer – vsaj načeloma – ni bilo hierarhij;
odprta demokracija. S pomembnim dodatkom, ta osnutek je bil pravzaprav
splošni program, ki je veljal za vsak »scratch« orkester in ne zgolj za
konkretnega. Objavil ga je junija 1969 v razmeroma konservativni
glasbeni reviji za klasično glasbo The Musical Times, drugače
najstarejši glasbeni reviji na svetu, ustanovljeni leta 1844. Tule je
definicija orkestra iz ustanovitvenega akta:
»Scratch Orchestra je večje število navdušencev, ki združujejo svoje
vire (ti niso nujno materialni viri) in se zbirajo zaradi dejanj
(muziciranja, nastopanja, izobraževanja). Opomba: Beseda glasba in njene
izpeljanke tu niso razumljene kot nekaj, kar se nanaša le na zvok in z
njim povezane pojave (slišanje, ipd.). Nanašajo se na nekaj bolj
fleksibilnega in to je popolnoma odvisno le od članov Scratch
Orchestra.«
Andersonova upravičeno poudarja revolucionarnost te Cardewove
formulacije glasbe, ki za referenco sploh nima zvoka. V nadaljevanju
konstitutivnega akta orkestra je Cardew navedel pet glavnih področij
dejavnosti orkestra:
1) »Scratch« glasba (scratch music): težko predvidljiva večpomenka, o
pomenu katere se celo ožji člani orkestra niso mogli zediniti. Videti
je, da je Cardew scratch music predvsem povezoval s pedagoškim uvajanjem
v eksperimentalno pisanje/skladanje glasbe, kar naj bi počel vsak član
in vsi bi izvajali njegove komade.
2) Popularne klasike: v to rubriko so se uvrstile znane in čaščene
skladbe skladateljev, od Beethovna do Johna Cagea, ki jih pozna vsaj
nekaj članov, kot gradivo naj bi se uporabil le kos, krajši odlomek
»klasike«, ki ga izvede »kvalificiran bralec« glasbe, drugi se mu
pridružijo po najboljših močeh, pri tem kombinirajo spomin in
improvizacijo.
3) Improvizacijska obredja: niso kompozicije, nočejo vplivati na
igrano glasbo, ampak v najboljšem primeru utrdijo skupnost občutenja ali
skupno začetno točko skozi obred; tu ritual ni nasprotje improvizaciji,
oblikovan je tako, da improvizacijo omejuje. Podlaga obredij so
različni teksti.
4) Kompozicije: komadi, ki so izvedljivi in jih člani orkestra lahko
izvedejo. Zaželeno je bilo, da izvajalci povsem sledijo napotkom
napisanega komada, četudi se končni rezultat morebiti ni ujemal z
intencami skladatelja.
5) Raziskovalni projekti: ti so bili psevdo-znanstvene raziskave o
različnih predmetih, ki so jih izvajali skrajno resno, ne glede na to,
ali je bil predmet raziskave fikcija, povsem nepraktičen ali nesmiselen.
Zaradi institucionalne pokvarjenosti nove glasbe in ujetosti v
glasbeni akademizem so v orkester poleg skladateljev/glasbenikov in
poklicnih izvajalcev eksperimentalne glasbe vabili tudi »glasbeno
nedolžne«, ne-skladatelje, glasbenike samouke/improvizatorje,
ustvarjalce s področja vizualne umetnosti. Skupaj so vadili, potovali,
začeli nastopati v koncertnih dvoranah, parkih, v podeželskih vaseh.
Orkester je izvajal skladbe članov in članic, sodobne eksperimentalne
skladbe drugih (Cage, Wolff, La Monte Young, Terry Riley), »lahko« in
»resno« muziko. Bil je mnogo bolj igriv in iskriv kakor ameriški
eksperimentalci. Med drugim je izvajal tudi Cardewov sedemurni zborovski
komad, vznemirljivi The Great Learning (1968-1970) v sedmih stavkih, ki
je temeljil na Konfucijevih besedilih in je nastajal od prvih delovnih
seans na Morley Collegeu.
Članstvo v orkestru se danes bere kot kratek vodič – kot nekakšen
»kdo je kdo« – po britanski novi (eksperimentalni) muziki. Če je do SO v
polju eksperimentalne glasbe nekako še veljala ločitev med
eksperimentatorji/skladatelji in improvizatorji, med kratkim obdobjem
obstoja orkestra (1969 – 1973) te delitve ni bilo več; pravzaprav so vsi
v njem tudi improvizirali. O orkestru sta se v intervjuju razgovorila
njegova člana, John Tilbury in Eddie Prévost:
Kako je bilo nastopati s Scratch Orchestra?
John Tilbury: Za začetek, nikoli nisem igral klavirja, ker
je veljal za malo sramotnega. Igranje nanj je bilo negativna reč. Zato
sem igral na piščal, na katero nisem znal igrati. To igranje brez
tehničnega znanja je bilo čudovito. Spomnim se gospe, ki je bila
študentka umetnosti. Na srečanja je vedno prinesla veliko uro od deda,
prelepo je zvonila. Med igranjem je redko, morda dvakrat, trikrat
sprožila zvonenje, bilo je krasno. To je bilo vse, kar je počela, zmerom
v pravem trenutku. Od nje sem se veliko naučil: sprožiti pravi zvok ob
pravem času. Ko bi se le improvizatorji naučili tega, večina dela
nasprotno. (smeh) Kar me spominja na film Woodyja Allena, kjer za mizo
obeduje z Diane Keaton in reče: ‘Ta hrana je obupna.’ Ona pa odgovori:
‘A ne, pa še porcije so tako velike.’«
Orkester je bil velikanski kolektiv, zelo odprt, mar ne?
Eddie Prévost: Celo bolj, kot je bil v resnici. Danes se
srečujeva z znanimi ljudmi, ki trdijo, da so bili njegovi člani, pa se
jih ne spomnim, Brian Eno, Michael Nyman, Gavin Bryars. V osnovi pa so v
njem igrali obrobne vloge.
Seveda, ko pa ima orkester tako kulten status.
John Tilbury: Vsak, ki se je le enkrat pojavil na srečanju
orkestra, je lahko postal njegov član. To je bilo pravilo. Samo podpisal
si se in postal si njegov član. Tehnično so bili Eno in drugi njegovi
člani, vendar so bili res nepomembni za delovanje orkestra. Pravo jedro
orkestra so bili drugi. Zaradi njih je deloval, bili so popolnoma
predani, to se je videlo na skupnih turnejah in nastopih. Potovali smo z
vlakom. Leta 1972 smo nastopili na kulturnih prireditvah v okviru
olimpijskih iger v Münchnu. Bilo je krasno. Hudo smo se sporekli z
Američani, z Johnom Cageem in njegovimi. Morton Feldman je sredi našega
nastopa ogorčeno vstal. Javno nas je obtožil, češ da to ni glasba
Christiana Wolffa. Sledila je velika razprava in prerekanje. Na njej so
bili David Tudor, Cage in Feldman. Nesreča zanje je bila ta, da smo
Wolffov komad igrali tri, štiri mesece prej in Christian je bil v
orkestru. Po izvedbi je rekel, da je bila najboljša med vsemi, ki jih je
slišal. To so bila zgodnja sedemdeseta leta, zanimivo obdobje.
Eddie Prévost: Prej smo igrali po Britaniji. Na eni turneji
se je orkester razdelil, en del je šel na jugozahod, v Cornwal, tja je
šel John, drugi, v katerem sem bil sam, pa je šel v Wales. Imam se za
precej obrobnega člana orkestra, pa sem bil v njem precej več kot Bryars
ali Eno. Nisem bil z njim vsak teden, tako pogosto. Nekaj najboljšega,
kar se lahko pripeti, je bilo to, kako je Scratch Orchestra, ta potujoči
»ciganski bend«, prišel v zakotno vas v Walesu, ki je verjetno še danes
nezaupljiva do tujih prišlekov. Toplo so nas sprejeli. Spomnim se tega
koncerta, kjer je bilo verjetno vse skupaj videti, kakor da smo ušli iz
zaprtega oddelka norišnice. Ko smo končali, so se vaščani povzpeli na
oder in nam zapeli, tam slovijo po svojih imenitnih zborih. Tega
verjetno ne bom doživel nikoli več.
John Tilbury: V orkestru smo srečali čudovite, prijazne in
hvaležne ljudi, ki še vedno ustvarjajo in s številnimi sem še zmerom v
rednih stikih. (Prévost in Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)
Orkester je štel med 30 in 100 vpisanih članov, dejavna tretjina
orkestra so bile članice, zvečine likovne umetnice in študentke
umetnosti. Ne glede na članstvo in udeleževanje rednih seans je večina
poklicnih in šolanih glasbenikov vzporedno muzicirala v drugih bolj
konvencionalnih zasedbah, ansamblih klasične glasbe in jazzovskih
skupinah. Scratch Orchestra je od začetkov zajemal tudi »podskupine«.
Med njimi sta bila Promenade Theatre Orchestra (Hobbs, John White, Hugh
Shrapnel in Alec Hill so enkrat na teden v javnosti izvajali precej
zapleteno notirano glabo na otroške klavirje, harmonije in druga
glasbila) in anarhističen protestni bend Slippery Merchants, ki je z
akcijami-performansi izvajal glumaške vpade v šole, njegovi člani pa so
odkrito provocirali tudi med javnimi nastopi orkestra, kar je sodilo v
avantgardni milje orkestra, a hkrati vsaj spodbujalo notranjo razpravo o
strukturi javnega koncerta.
Orkester se je sčasoma vzpostavil kot koherentna skupnost umetnikov,
primerljiva z ravnijo organiziranosti v uglednih ustanovah. Svojo
socialno razsežnost je kazal že s tem, da je poudarjal in do neke mere
prakticiral enakost vseh sodelujočih tako pri komponiranju kot
improviziranju. Njegova dejavnost se je razširila čez prvotno zapisano v
ustanovitvenem aktu, zajemala je tako komponiranje kot javne
predstavitve. Orkester je nastopal na protestih, porokah, izvajal je
glasbo drugih eksperimentatorjev. Šel je na uradne turneje in uprizarjal
koncerte-hepeninge na ne-formalnih krajih, kot so javni parki in trgi.
Po prvih dveh idiličnih letih so se v njem pokazale razpoke, zlasti
po nastopih poleti 1971 v Notting Hillu in Newcastlu. Na prvem, na
koncertu za imigrantsko mladino v klubu, kjer so dan prej divjali rasni
nemiri, se je v zanj tipični »atavistični« maniri predstavil s
koncertnim repertoarjem, ki ga je z »neomadeževanim idealizmom«
pripravila članica orkestra, sicer po socialnem poreklu iz delavske
družine. Med drugim je vseboval komad Simfonija za otroške igračke, kar
je izkazovalo popolno nerazumevanje konteksta nastopa: »Skozi vrata
kluba Metro smo vstopili v svet, kjer je bila povsem in boleče
razgaljena naša globoka nerelevantnost.« (Tilbury v Harris, 2013)
Na drugem dogodku v kulturnem domu pa je policija, ki je sprva prišla
tja zaradi napovedanega kravala lokalnih band, zaradi obscenosti v
javnosti prekinila koncert. Tedaj je Cardew v prostem slogu sledil
napotkom avtorja komada in na liste toaletnega papirja narisal gole
podobe in napisal »fuk«. Ta škandal je prišel v tabloidne časopise in
bil priročen povod za splošni napad na moderno umetnost. Kraljeva
akademija ga je izkoristila za obračun s skladateljem.
Kakor je pozneje navajal Tilbury (1981,1985) : »V teoriji naj bi
orkester integriral, toda praksa je pokazala, da je izolacionističen.
Zavračal je glasbeni establišment, v praksi pa je prosil za javno
podporo (subvencije Art Councila, BBC-ja, nastopal je na finančno
podprtih festivalih), bil naj bi sredstvo navdiha, a je bil za mnoge
pesimističen simptom razkrajajočega sistema. Ujet je bil v anarhistično
dilemo: želel je nekaj, povzročil nasprotno.«
Zgornji navedek je nekoliko spremenjena formulacija prvotne
Tilburyjeve zabeležke v knjigo nestrinjaj in pritožb, ki jo je po
dogodkih v Newcastlu odprl orkester (ni čisto jasno, kdo je bil
pobudnik, on sam, Cardew ali Rowe) in začel niz odprtih razprav članov
orkestra o temah, kakršnih se prej niso dotaknili, o načinu vodenja,
kjer na koncu kljub naglašeni demokratičnosti odloča ožja skupina, o
tem, za koga sploh igrajo, kaj njihovo delovanje sploh pomeni v širši
družbi. Spotoma, »anarhistična dilema« iz poznejših različic
Tilburyjevega teksta je bila v knjigi pritožb označena kot »buržoazna
dilema« – drobna distinkcija tu napotuje na politično sektašenje,
značilne »otroške bolezni« levičarstva. (Tilbury je bil v mladosti član
Komunistične partije VB, svetovnonazorsko je ostal na politični levici
in je gojil marksistično kritiko umetnosti in nove muzike, zlasti v
lastne pasti samozadovoljstva ujete eksperimentalne glasbe.)
Dominantna ideologija v orkestru je bila do tega idejnega razkola
nedoločenost in improvizacija z implicitno demokratičnostjo delovanja.
Orkester je bil del širšega heterogenega kontrakulturnega gibanja konec
šestdesetih let v zahodni »državi blaginje«, ki je med drugim po vojni
omogočila demokratično šolanje vsem družbenim slojem, tudi šolanje na
številnih javnih in zasebnih umetniških šolah, ki so bile ključne pri
realizaciji aspiracij mlade povojne generacije. Kakor je pripovedoval
Prévost:
»Prvič se je zgodilo, da je imela širša mlada generacija več svobode,
naj bo iluzorna ali začasna. Povojni družbeni dogovor je omogočil, da
smo imeli prost dostop do izobrazbe in zdravstvene oskrbe. Posledica
tega je bila demokratizacija umetniških šol, koledžev, ki jih je
obiskovala večina. Več mladih ljudi je ob izobražeanju dobilo tudi
možnost, da vsaj začasno odložijo takojšnjo zaposlitev. Tako se je
pravzaprav začel britanski rokenrol, večina je hodila na »art koledže«,
The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, pa jazzarji, improvizatorji. To
je bila pomembna materialna podlaga, ki se je kot mladi ljudje takrat
sploh nismo zavedali.«
Odločitve in ločitve
Privlačnost svobode v improvizacijskih praksah je sovpadala z
nastajajočo politično klimo šestdesetih let. Zavračanje prekodiranih
procedur (tako tistih v jazzovski improvizaciji kot v »uradni«
avantgardni kompoziciji) in dajanje prednosti eksperimentalnim praksam
ni bilo le del zatopljenosti v estetske probleme, marveč se je ubadalo s
političnimi, ekonomskimi in socialnimi vprašanji ali pa se jih je vsaj
posredno dotaknilo.
Polovica SO, orkestra mladih izobražencev, te majhne egalitarne
anarho-združbe, je pripadala kontrakulturi in je – zatopljena v vase
sklenjeni socialno-glasbeni svet – delovala na način kulturne opozicije,
vendar predvsem v glasbenem svetu, na njegovem robu. Zanimala jih je
glasba sama, ki so jo dojemali kot avtonomno polje, inovativno
»večmedijsko« so se posvečali glasbeni umetnosti zunaj glasbenega
establišmenta, njegovih glasbenih izobraževalnih in koncertnih ustanov.
Ta polovica SO je bila v dobršni meri apolitična oziroma je gojila
antipolitično kulturno oporečništvo.
Druga polovica je na podlagi zaznanih protislovij v delovanju
orkestra, ki je naletel na meje lastne avtonomije, šla v odkrito
politizacijo. Na pobudo Tilburyja, Rowea in drugih so znotraj orkestra
ustanovili t.i. »skupino za Scratch ideologijo« oz. »ideološko študijsko
skupino«, kjer so po začetnih kritičnih in samokritičnih razpravah
različnih idejnih podstati sčasoma začeli prevladovati
marksisti-leninisti in maoistična ideologija. Člani SO niso bili imuni
pred vsezahodno modo uvoza kitajske »kulturne revolucije« in Maovih
misli na novi politični levici in v študentskih gibanjih, oddaljeni kot
le kaj od nove kitajske poti v socializem po velikem kitajsko-sovjetskem
sporu in razhodu dveh velikih komunističnih partij. »Pristno
revolucijo«, ki naj bi prelomila s stalinističnim birokratskim in
represivnim aparatom so »orientalistično« (omenili smo fascinacijo s
kitajsko kulturo) dojemali kot pot v novo umetnost, novo glasbo
delavskega razreda, ki da bo dokončno opravila z buržoazno umetnostjo in
»nekoristnim buržujskim razdajanjem užitkom«.
Ta del razprav je v številnih elementih spominjal na starejše in
nikoli končane razprave zgodnjega marksizma o modernistični estetiki,
razmerju med avantgardo in ljudstvom, »notranjem obratu« od modernizma k
socialnemu realizmu. Tilbury je kot politično izkušenejši v začetku
razprav skupaj z Roweom, ki je bolj zabredel v maoizem, zaznana
protislovja v delovanju SO podkrepil z odlomki besedila zanimivega
britanskega predvojnega marksista Christopherja Caudwella (umrl je leta
1936 kot prostovoljec v španski državljanski vojni; zbirke njegovih
spisov, kot so Študije o izumirajoči kulturi, so izšle po njegovi
smrti). Odlomek o vlogi umetnosti in dilemi umetnika v buržoazni
kulturi, ki je na člane SO napravil največji vtis, je iz eseja o D. G.
Lawrenceu. Na kratko: v buržoazni kulturi je umetnik v enakem položaju
kot vsak drug, družbena razmerja so zvedena na razmerje med človekom in
stvarjo, so lastninska razmerja. Umetnikovo delo je razumljeno kot
končni izdelek, kot blago za prodajo na trgu, ki je zvedeno na razmerje
med umetniškim procesom in njim.
Na voljo ima dve izbiri, ali se podredi prodaji dela na trgu,
avtorskemu pravu, itd., kar vodi v komercializacijo in vulgarizacijo
umetnosti, ali pa se kot odkrit, resnični umetnik upre komercializaciji,
vendar znotraj omejitev buržoazne kulture. Če se ji upira in zato neha
proizvajati za trg, se povsem posveča svojemu odnosu do umetniškega
dela, ki je čedalje bolj hipostazirano kot samostojna entiteta.
Umetniški proces postaja vedno bolj individualistično razmerje. Socialne
vrednote, notranje umetniškemu delu, so čedalje manj vredne, saj
umetniško delo vse bolj obstaja le za posameznika. Ključna napetost med
socialno vsebino v formi in individualnim izkustvom v »vsebini«,
»sporočilu« umetniškega dela se vse bolj nagiba v prid zadnjemu.
Caudwellova misel je značilna za predvojno angleško markistično
teorijo umetnosti, ki se je formirala precej izolirano od
zahodnoevropske kontinetalne kritične misli in zahodnega marskizma. Je
svojevrsten amalgam funcionalistične, mehanicistične teorije »odseva«
(»družbena bit določa družbeno zavest«, umetnost je pasivni odsev
ekonomske baze) in močne (angleške) romantične tradicije z verjetjem, da
umetnost magično projicira idealni svet in s tem spodbuja ljudi k
oblikovanju novih vrednot; umetnost uteleša nove vrednote. Od tod tudi
njegov poziv, naj pesniki/umetniki odvržejo buržoazno dediščino in se
raje posvetijo kulturi revolucionarnega proletariata.
Ta Caudwellova postavitev umetnikove dileme in vprašanja o družbeni
funkciji umetnosti so prevladala v razpravah ideološke skupine SO.
Prišli so do sklepa, da jih je treba razrešiti v političnem polju. Kakor
je pozneje v spisu o pogledu z levice na eksperimentalno glasbo trdil
Tilbury (1981), je bilo zanje priznanje ideološkega faktorja v umetnosti
ključno; zavrnili so teorijo larpurlartizma, zaradi novih političnih
povezav je SO prenehal obstajati kot avtonomna umetniška organizacija.
Oblikovali so študijske skupine za študij klasikov marksizma (nabor je
bil precej dogmatski in omejen), tisti, ki so bili za politizacijo, so
se začeli samoizobraževati. Pristaši druge polovice so vsak posamič šli
po samostojni ustvarjalni poti. Nekateri člani SO, najprej Rowe, za njim
Cardew in Shrapnel, so postali člani nove maoistične Komunistične
partije Anglije (marksistov-leninistov), obskurne revolucionarne stranke
celo v primerjavi z »revizionistično« KP VB, nekdanjo Tilburyjevo
partijo. Tu se je izpolnil lok fascinacije s kitajsko kulturo, te
značilne vneme v AMM in pri Cardewu in SO, ki je bila sprva le eden
izmed mnogoterih idejnih, kulturnih elementov v kolektivih. Ko je Mao
Cetung na kongresu KP Kitajske denunciral konfucionizem kot reakcionarni
prežitek starega fevdalnega reda, je bil to za angleškega
eksperimentalca znak za »revidiranje stališč« v skladu z novo doktrino.
Posledice so bile takojšnje. Navznoter se je razklal AMM, kolektiv
svobodnega improviziranja, razcepil se je Scratch Orchestra. Oba
kolektiva sta razpadla. AMM začasno, sestavljal se je zlagoma, Scratch
Orchestra dokončno. Njegovi nekdanji člani so se razkropili, nekateri
skladatelji in glasbeniki so opustili eksperimentalne tehnike in se
posvetili tradicionalnejšemu skladanju in muziciranju, drugi so na
podlagi te izkušnje oblikovali »šole«, kakršna je skladateljska smer v
Leicestru (skladatelji John White in nekdanji člani SO, Hobbs, Bryars,
Dave Smith), tretji so ustanavljali nove kolektive ali pa so se kot
Parsons pridružili novim, izzivalnim kolektivom podobnega, a
predrugačenega etosa v drugačnih družbenih pogojih, kakor je London
Musician’s Collective sredi sedemdesetih. Slednji širši in precej odprti
združbi svobodnih improvizatorjev in drugih, ki jih je zanimala
improvizacija, se je približal tudi Prévost.
V AMM Gare in Prévost nista prenesla maoistične ideologije, nobenih
oblik avtoritarnosti, ki bi ogrozila notranjo avtonomijo skupine. Glede
na dotedanjo prakso skupine je bilo zanju nezaslišano novo ravnanje z
elektroniko Keitha Rowea, ki je v zvok in muziciranje po novem vnašal
svoje politične ideje. Med drugim je začel v svojo bolj zadržano,
kontrastno, manj impulzivno igro vključevati vnaprej pripravljene
posnetke Radia Peking, kar je bila glede na prejšnjo prakso AMM »gesta
gest«. Za druga dva člana je tas gesta pomenila sestop v propagando.
Pozneje je Rowe improviziranje v AMM in drugače za nekaj let opustil,
zanj je bilo preveč »abstraktno«, kar je bilo znamenje »buržoaznega
individualizma« in »reakcionarnih elementov«. Na koncertnem gostovanju
AMM na Nizozemskem leta 1973, dogovorjenem pred političnimi razprtijami,
je prišlo do tako absurdne situacije, da sta na napovedanem koncertu
kot AMM ločeno nastopili dve postavi, dve polovici AMM – Gare/Prévost in
Cardew/ Rowe. Ironija dogodka, ki jo odkrito razčleni Prévost, je bila
ta, da je na tem koncertu njun dvojec, ki je zvenel bolj freejazzovsko,
ohranil manj zvočnih značilnosti »starega« AMM v primerjavi s političnim
dvojcem, ki se je želel oddaljiti od domnevne »subjektivnosti« in
muziciranje napolniti s politično vsebino. A tu je bil še drug ironični
obrat, ki ga Prévost s časovne distance odlično opredeli: njun free jazz
je bil gotovo bolj dinamičen kulturni odziv na odtujitev kakor vse
drugo, s čimer sta na dan prišla Rowe in Cardew (Prévost, 1995).
Cardewa je – glede na obstoječe dnevnike, zapiske in pričevanja
tovarišev – v maoizmu verjetno bolj prevzela splošna ideja radikalne
družbene spremembe, družbene revolucije, ki jo je čisto odkrito
pričakoval. Po Tilburyju je »prevladal njegov nagon za revolucionarno
akcijo«, »motiviral ga je eksplozivni in revolucionarni potencial,
utelešen v praksi marksizma-leninizma«, ne pa njegova poveličevana
resnica ali nepremagljivost.
Cardew se je z nekaterimi kolegi – glasbenimi eksperimentatorji
odpovedal lastni praksi. V knjigi z bombastičnim naslovom Stockhausen
Serves Imperialism (1974) je obračunal z institucionalizirano uradno
avantgardo in različno ostro obravnaval Stockhausna, Cagea, razvil
samokritiko svoje skladateljske/glasbene preteklosti v središču in na
robu uradnega glasbenega življenja, vključno s (konfucionističnim) The
Great Learning, bil kritičen do meščanske liberalne (po sektaško
»politično korektno« beri: »anarhistične«) drže svojih newyorških
tovarišev, Rzewskega in Wolffa, ki sta tudi pod njegovim vplivom začela
komponirati »politično glasbo«. Med drugim je zapisal: »Razvoj in
odkritja v glasbi so povsem odtujeni od resničnih izvirov razvoja in
odkritij, namreč od življenja ljudi. Tako odrezana je nova glasba
shirala in umrla ter neizogibno postala reakcionarna sila, ki zavira
razvoj. Avantgarda je opravila prehod od iluzije do deziluzije.«
(Cardew, 1974)
Če odmislimo diamatski žargon in dogmatski ton, ki je zares odbijajoč
in težko prebavljiv, je Cardew v knjigi brezkompromisno postavil nekaj
temeljnih in zoprnih vprašanj o glasbeni avantgardi, vlogi skladatelja
in smotrih eksperimentalnega muziciranja. Prvo vprašanje iz uvoda se
glasi: »Kakšna so produkcijska razmerja na glasbenem področju v
buržoazni družbi?«
V času pisanja knjige, kritično zgodovino Scratch Orchestra je
napisal Rod Eley, uvod v obravnavo Cageeve Music of Changes pa John
Tilbury, se je Cardew ločeval od glasbene formacije, ki ji je pripadal
od konca petdesetih let. Ampak eno je debatirati v študijski skupini o
dilemi buržoaznega umetnika na robovih buržoazne kulture, nekaj povsem
drugega pa je narediti naslednji radikalni korak, se dobesedno izbrisati
iz nje in vstopiti v politično kulturo, kjer je kot nekdo iz razmeroma
privilegirane meščanske družine dolgo časa veljal za »naprednega
meščana«, preden je postal comrade. Ta Cardewov prelom je zaradi njegove
očitne vloge neformalnega gibalca in avtoritete nedvomno pomenil konec
nekega obdobja eksperimentalne glasbe v Britaniji. Njegovi glasbeni
kolegi so bili zbegani, razočarani, užaljeni. S silovitostjo, s katero
je prelomil z njimi, jih je želel potegniti s sabo ali jim z
razgrnitvijo problemov, ki jih je bojevito odprl, vsaj naložiti breme
pri njihovem nadaljevanju glasbene poti (Harris, 2013).
Cardew je v sozvočju z Maovo doktrino – »učiti se od ljudskih množic,
da jih boš lahko izobraževal« – začel pisati »uporabno«, socialistično
glasbo, vendar prehod vanjo ni bil povsem glasbeno banalen, kakor ga
ponavadi predstavljajo, zlasti v primerjavi s Treatise in The Great
Learning. Cardew – revolucionar je naslednjih let pod budnim očesom
partije poučeval otroke delavskih in etničnih četrti, muziciral v
lokalih, se učil od prijateljev, kakšen je poklic gostilniških
muzikantov, brskal po folklori, igral v folk-rockovskem revolucionarnem
bendu na barikadah, političnih shodih, antifašističnih demonstracijah,
protiimperialističnih protestih proti britanski politiki v zvezi s
Severno Irsko. Nekajkrat so ga aretirali in zaprli. Po težkem desetletju
je našel nove cilje. Po Maovi smrti se je odrekel maoistični
ideologiji, pa zabredel še v hujšo ideološko godljo. Leta 1979 je postal
član centralnega komiteja Revolucionarne komunistične partije Britanije
(marksistov-leninistov). Njen svetilnik je bil zaradi svoje kritike
maoizma novi »vodja« mednarodnega komunističnega gibanja
»revolucionarnih partij«, Enver Hoxha. Cardew je do smrti v nepojasnjeni
prometni nesreči leta 1981 ostal brezkompromisni levičarski aktivist in
glasbenik. V Nemčiji je leta 1980 vodil mednarodni zbor glasbene
mladine in se, glede na pričevanja oziroma želje sodelavcev ponovno
začel spogledoval z improvizacijo v glasbi. Njegov biograf domneva, da
je sredi obsedenega aktivizma pogrešal intelektualne izzive. Drugi del
njegove obsežne biografije je »… nepopustljiv, neizprosen v opisu
Cardewove politične dejavnosti do smrti, ki je 24 ur na dan bolj ali
manj ena in ista stvar, kar sem želel ponazoriti v knjigi. Vendar je
bila ta tako izčrpavajoča, da verjetno enako učinkuje tudi na bralca.
Neprestano vstajanje ob štirih zjutraj, odhod v tovarno avtomobilov na
zbor delavcev, partijski sestanek ob sedmih, potem služba, opravljanje
del, ki so jih drugi pozabili, pisanje zapisnikov sestankov. Enkrat je
spal sredi Londona na travnatem pasu ob cesti, ker je bil tako izčrpan.
Kot star potepuh.« (Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)
V protislovnih prizadevanjih, da bi komponiral novo glasbo, ki bi
dobila vlogo v revolucionarnem komunističnem kontekstu, poudarimo dve:
novo klavirsko koncertno socialistično glasbo in tisto v političnem
folk-rock bendu People’s Liberation Music. Prva je sčasoma zamenjala
njegovo izvajanje avantgardnega repertoarja, ki ga je vedno pogojeval z
možnostjo (samo) kritičnega nagovora občinstvu in ozaveščene razprave
med poslušalci in izvajalcem po koncertu. Oba, Tilbury in Cardew sta
izvajanje avantgarde (po njuno je ime vključevalo »starejše« avantgardne
in eksperimentalne skladatelje) razumela kot »strateško prednost« in
priložnost za osveščanje občinstva. Kot izvrstna koncertna pianista nove
muzike sta navsezadnje od tega tudi delno živela, njun ugled izvrstnih
interpretov jima je to omogočal. Nova Cardewova koncertna klavirska
glasba naj bi sporočilno glasbo približala tradicionalnemu koncertnemu
občinstvu in študentom. Konvencionalno notirana, harmonsko
konvencionalna z melodičnimi temami, blizu formi romantičnega pianizma,
je bila vedno pisana na določeno temo, prilagojena sporočilu, z
referenčnimi glasbenimi motivi iz irske ljudske tradicije, kitajske
opere , itd.. Zvečine so jo lahko izvajali le izučeni pianisti, kar je
vsaj malo paradoksno glede na preokupacije v SO, ki so integrirale
»glasbeno nepokvarjene«. Tu je Cardew ponovno uveljavljal hierarhijo in
avtoriteto skladatelja, diktat konvencionalnega notnega zapisa, ki bo
prenesel »pravo« politično vsebino napisanega ljudskim in delovnim
množicam.
People’s Liberation Music pa je posvojil idiom popularne godbe.
Izvajali so lastne skladbe in skladbe drugih. PLM je bil sestavljen iz
članov Scratch Orchestra, Cardew je igral na električni klavir, Keith
Rowe na kitaro, Shrapnel na oboo, ob bobnih, basu, pevcih. Bend je
nastopal je na cesti, na protestnih zborovanjih, igral na tovornjaku v
povorkah, v delavskih kulturnih domovih, na turnejah po Angliji in
Evropi. Bil je del Cardewovih prizadevanj, da bi glasbo približal
množicam, s podmeno, da narava občinstva opredeljuje glasbeno formo.
Skladal je popularne pesmi ali pa prearanžiral komade s političnimi
besedili iz novega klavirskega koncertnega repertoarja. Končni učinek je
bil podoben. Tudi ta glasba, zmes rocka, folk pesmi in ščepca jazza je
bila dekorativna (funkcionalna), ni neposredno vplivala na dogodke, ki
naj bi jih podpirala. Povrhu vsega se je pokazalo, da skladatelj,
formiran v klasičnih in modernih glasbenih ustanovah, ni bil kos nalogi
pisanja pop komadov. Te veščine ni obvladal. Enkrat je potarnal, da
»nimajo dostopa do delavskega občinstva in da so komadi pisani za
določeno občinstvo, za kulturno ozaveščeno mladino«. Tudi če odmislimo
druge okoliščine, kot so delovanje glasbene industrije z blokadami
dostopa in žanrske diferenciacije pop občinstev, je bend za standarde
mainstream in alternativne pop godbe tistega časa zvenel okorno in
postano (ob izidu arhivskih posnetkov je nek kritik za primerjavo podal
močan zgled prodornih Pop Group kot levičarske in glasbeno intrigantne
alterpop skupine tistega časa). Spodbujal je prepričano občinstvo in
udeležence zborovanj, kar je sicer stara usoda intencionalne politične
glasbe. Včasih je zvenel tako zanič, da je izgledalo namensko. Keith
Rowe je ob neki priložnost, v času sprevida naivnega in površnega padca v
maoistično ideologijo, hudomušno in resno ocenil, da je bil Cardew
nehote tudi v svetu popularnih pesmi avantgardni skladatelj, ki so ga
zavračale množice. Pozneje je ob drugi priložnosti podal bolj lojalno
oceno: »Če pišeš glasbo v podporo boju proti fašizmu, glasbo za pohod,
jo podrediš funkciji. Bila je izvrstna glasba.« (Rowe, intervju z
avtorjem, 2009)
Namesto epiloga
Oktobra 1979 so prvič kot AMM javno nastopili Prévost, povratnik
Keith Rowe in John Tilbury, ki je leta 1980 postal redni član AMM. Eden
izmed naklonjenih komentarjev je bil: »Stari revolucionarji so se nehali
upirati«. To izjavo lahko različno razumemo, kot vzdih olajšanja, kot
oceno nekoga, ki je v vedrini muziciranja prepoznal novo kakovost AMM,
podobno mlajši generaciji angleških improvizatorjev, ampak to je
navsezadnje lahko tudi generacijski, estetski ali politični očitek, češ
»popustili so«.
Stvari niso tako preproste. Ta kratek vpogled v konkretno zgodovinsko
obdobje britanskega eksperimentalnega miljeja se je predvsem
osredotočil na krog okrog Corneliusa Cradewa. Rowe meni, da bodo
verjetno vsi njegovi sodelavci in tovariši pristali na smetišču
zgodovine kot njegovi člani, naj gre za člane AMM, Gavina Bryarsa ali
Michaela Nymana. Morton Feldman je leta 1967 ocenil, da Cardew deluje
kot »moralna sila« angleških eksperimentatorjev, kakor njihov »moralni
center«. Nekatere med njimi je pozneje potegnil s seboj v manični
politični aktivizem, druge ne. Vsekakor nobeden med njegovimi sopotniki
ni ostal docela politično nem, niti glasbeno anemičen.
Sociolog kulture Raymond Williams (2007) je v svojih spisih o
politiki avantgarde opozoril na tiste modernistične umetniške skupine,
neodvisne kulturne formacije, ki jih je opredelil kot avantgardne. Te
radikalno inovativne grupacije, ki so si skušale zagotoviti lastna
sredstva za produkcijo, distribucijo in publiciteto, niso več le
alternativne formacije, ampak so se razvile v docela opozicijske
formacije, ne samo odločene promovirati lastno delo, marveč napasti
svoje sovražnike v kulturnem establišmentu in onkraj njega, napasti ves
družbeni red, v katerem so ti sovražniki pridobili moč, jo nato izvajali
in reproducirali. Nekatere med njimi so šle v odkrito politizacijo in
aktivizem.
Po drugi vojni jih je bilo teh povezav estetskega in političnega
opozicijskega radikalizma vsekakor manj, skupine so bile bolj
razdrobljene, frakcijske kakor v obdobju do druge svetovne vojne.
Scratch Orchestra, njegov razkol in prehod radikalnega dela te neodvisne
glasbene skupine iz alternativne kulturne v politično opozicijsko
formacijo, je zgled tega ves čas dvoumnega, skrajno drznega, radikalnega
dejanja, ki je postavilo ogromno zahtevnih, relevantnih, težko
rešljivih vprašanj za kreativne godbe, za novo muziko na robovih.
Britanski zgledi prve generacije eksperimentalcev in improvizatorjev
pričajo o tem, da je bilo takih povezav radikalne estetske prakse z
radikalnimi političnimi idejami in tudi opozicijskimi političnimi
skupinami več, kot bi sprva pomislili in preden jih z neznansko
lahkostjo današnje »ohole vednosti« vsepovprek odpravimo kot velikansko
ideološko zablodo. Takšna drža je najprej prej izkaz nerazumevanja
širšega družbenega konteksta takšnih tolmačenj z varne časovne razdalje.
Med improvizatorji in eksperimentalnimi skladatelji prve generacije, ki
so prakticirali improvizacijo, je bilo na primer celo več članov in
simpatizerjev zunajparlamentarnih komunističnih strank kot
nedoktrinarnih anarhistov, ki naj bi po neki notranjem razumevanju
zaradi neodvisne in nehierarhične narave muziciranja nekako bolj spadali
v krog svobodnih improvizatorjev. Na primer, na londonskih koncertih
leta 1976, ki jih je pod okriljem Komunistične partije Velike Britanije
pomagal organizirati njen član, pozavnist-improvizator Paul Rutherford,
so muzicirali Evan Parker, Derek Bailey, Lol Coxhill in bend rocka v
opoziciji Henry Cow (s Fredom Frithom in Timom Hodgkinsonom), ob drugi
priložnosti so isti oder delili ali pa so bili skupaj v protestni
povorki People’s Liberation Music in pihalska godba Mikea Westbrooka.
George McKay (2005) kot poseben zgled »čudaškega sveta svobodne
improvizacije« navaja Maggie Nicols, ki je (bila) – po vrsti in hkrati –
pevka, pedagoginja, žena, mati, lezbijka, feministična separatistka (v
londonski ženski impro-skupini Feminist Improvising Group), članica
trockistične Revolucionarne delavske stranke (WRP), anarhistka. Štorija
je sledeča. Stranka je pripravila prireditev v čast ruski revoluciji.
Njen generalni sekretar je bil naklonjen zamisli, da Nicholsova poljubno
predstavi svoje improvizacijske zamisli. Na nastop je povabila bobnarja
Johna Stevensa, da bi zbranim govoril o svojem izobraževalnem pristopu.
Stevens je spregovoril o miru in glasbi, Maggie Nicols je ob tem
postajala nemirna ob pomisli, kaj si o tem misli partijski šef. Ta ji je
zašepetal: »Tovarišica, ni boljšega kot notranji mir, ki bo sprožil
zunanjo vojno.« Stevensa je takšno razmišljanje vznemirilo, toda
Nicolsovo je ta dialektika navdihnila. Menila je, da »ne moreš vnaprej
predpostaviti, da kreativni liki ne prenašajo partijske discipline;
naokrog so glasbeniki, ki so že dolgo časa privrženi določenim
političnim idejam«. Toda v oceni svojega delovanja in potencialnega
delovanja kreativcev v okviru politične stranke je segla širše, ker je
bolje poznala tudi anarhistično gibanje: »Verjetno misliš, da so stkane
močne vezi med anarhizmom in svobodno improvizacijo, toda nekateri
anarhisti so kulturno precej konservativni: razen nekakšne punkovske
razsute muzike jih kaj drugega sploh ni zanimalo, tega niso hoteli
poslušati. Tudi drugače so bili – organizacijsko in osebno – polni
lastnih hierarhij. Osvobodilna gibanja se hitro spremenijo v svoje
nasprotje, sama to lahko presežem le v improvizacijskem pristopu, zato
je glasba v tem pogledu zagotovo vplivala na mojo politiko.«
SME, z leve: Trevor Watts, Maggie Nichols, John Stevens, Johnny Dyani
Formiranje svobodne improvizacije na glasbenem in kulturnem robu ter
spogledovanje njenih akterjev z radikalnimi politikami, ki je bilo sicer
manj intenzivno kakor v nekaterih drugih zahodnoevropskih državah, se
je dogajalo v času, ko je bila v Britaniji glavna parlamentarna delavska
stranka, se pravi laburisti, že del reformističnih sil in inkorporirana
v doseženi povojni družbeni konsenz – »razredni mir« – z obstojem
socialne države v kapitalističnem sistemu, ki je spodbujal potrošništvo
in množično kulturo. Te neodvisne formacije so delovale v času tik pred
širšo možnostjo uporabe tehnologij in prisvajanj in preoblikovanj
urbanega prostora, kar je bila ključna razsežnost razširjenega »naredi
sam« na različnih robovih popularne kulture. Odkrita politizacija
neodvisnih glasbenih formacij v konfliktni britanski družbi se je od
srede sedemdesetih bolj množično kazala v gibanjih Glasba za socializem
in Rock proti rasizmu.
Improvizirane godbe so bile zaprte v majhnih enklavah sicer širše
internacionalizirane formacije. Predvsem za evropske je veljalo, da so
bolj kolektivistične kot ameriške. Najprej so živele svojo obrobnost in
jo sčasoma začele tudi kvietistično utemeljevati. Vanjo so bile
potisnjene, če so želele obstati in delovati zunaj akademskega in
komercialnega glasbenega miljeja; gojile so vzajemno pomoč, ta nikoli
izčrpan anarhistični modus delovanja. Zanje je nekako začelo veljati, da
uživajo v svoji neprofitni majhnosti oziroma da so se s tem vsaj
nekatere samozadovoljno sprijaznile. Od tod do očitkov, da so docela
elitistične, ni bilo nikoli daleč. Dilema Scratch Orchestra je zato
aktualna.
Nova muzika kot praksa in torišče glasbenih in zunajglasbenih idej ni
nikoli v družbenem vakuumu. Na to napotuje novejša Tilburyjeva misel,
da glede AMM in improvizacije »večina zaradi zahodne podrejenosti
individualizmu ne razume, da tega, kar delamo, ni navdihnil
kolektivizem, marveč se skozi kolektivizem izraža naša individualnost. V
tem ni nobenega protislovja.«
Viri:
AMM, Španski borci, Matchless Recordings, 2015.
Anderson, Virginia. 2004 (2014). Aspects of British Experimental Music
as a Separate Art-Music Culture. Leicester : Experimental Music
Catalogue.
Cardew, Cornelius. 1971. Treatise Handbook. London: Editions Peters.
Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism. London : Latimer New Dimesions.
Harris, Tony. 2013. The Legacy of Cornelius Cardew. London : Ashgate.
McKay, George. 2005. Circural Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain. Durham: Duke University Press.
Tilbury, John. 1981. The Experimental years : A View from the Left, Contact 22: 16-21.
Tilbury, John. The Music of Cornelius Cardew, 1936-1981, Impetus Records, 1985.
Prévost, Edwin. 1995. No Sound is Innocent. Essex : Copula.
Rowe, Keith. 2009. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 9. junij.
Tilbury, John in Eddie Prévost. 2012. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 12. november.
Williams, Raymond. 2007. Politics of Modernism. Against the New Conformists. London in New York: Verso.