Čas odločitev

Besedilo je nastalo na pobudo Zavoda Sploh, ki je v Cankarjevem domu organiziral klavirski koncert Johna Tilburyja.

Kakšne so glasbene in socialne sledi neke prakse iz zgodovinskega, polpreteklega obdobja v novi muziki, ki so jo imenovali britanska eksperimentalna glasba? Najbolje je, da se spomnimo koncerta britanske skupine AMM v kulturnem domu Španski borci v Ljubljani, 16. novembra 2012. Tisti, ki jih tam ni bilo, lahko sežejo po CD-albumu Španski borci (Matchless Recordings, 2015), na katerem je zabeležen ves nastop postave AMM, v kateri sta bila pianist John Tilbury in tolkalec Eddie Prévost. Slednji je prispeval prelepo svarilno spremno besedilo, kjer o skritih, realnih in zamišljenih povezavah med glasbo AMM, nastopom v kulturnem domu na festivalu Neposlušno in protifašističnim bojem v španski državljanski vojni med drugim zapiše:

»Zatrjevanje, da glasba AMM kakor koli zrcali antifašistični boj, ki ga ta zgradba potihoma slavi, bi bilo absurdno. Toda ni nelogičen namig, da so našo navzočnost in umetniški donesek omogočila pogumna dejanja tistih, ki so se upirali fašistični ideologiji. Zagotovo bi fašistični diktati iz zgodnejših časov našo glasbo zavrnili – podobno kot so imeli sodobno umetnost in jazz za izprijena.«

Avtor spremne besede in član AMM se tu ne ustavi. Ob zdajšnji očitni grožnji fašizacije evropskih družb se zraven sprašuje, čemu na temeljna načela njihovega dela nekateri še zmerom gledajo skeptično, kar se tako zlahka sprevrne v odklonilne predsodke in nestrpnost, ki preganja: »Zakaj le, če pa so naši zvoki tako odprti in (vsaj za nekatere) celo kvietistični? Mar tu ni revolucionarne vneme? Samo dva starca, ki izvabljata zvoke.« Čeprav sta tadva starca »izvabljala zvoke« tudi takrat, ko sta bila mlajša, dodaja.

AMM je improvizacijski kolektiv z najdaljšim stažem na svetu. V desetletjih preobrazb, personalnih sprememb in razkolov se je sčasoma spreminjal tudi njegov zvok, njegova jakost, rokovanje s časom, dinamiko tona, neglasbenim šumom, ki postaja glasben – z glasbenostjo samo. Tok muziciranja je z leti postal bolj zlóžen, ton in zven bolj premišljena, a nič manj intenzivna kakor v začetkih. Zvok skupine je od njenih začetkov sprašujoč, človeško odprt. Ni ravnodušen. Nakopičena modrost in dolgoletne izkušnje se poznajo, vendar srčnost v igranju na podlagi temeljnih oblikovanih načel v skupini ostaja podobna. Ta načela je v znanem besedilu o etiki improvizacije leta 1967 najbolj prepričljivo artikuliral tedanji član AMM, Cornelius Cardew: »Iščemo zvoke in primerne odzive nanje, ne pa, da si jih izmišljujemo, jih vnaprej pripravljamo in proizvajamo.«

Potemtakem je koristno, da se prestavimo v čas, ko sta bila oba sedanja člana AMM mlajša, pravzaprav kar v začetke AMM sredi šestdesetih let pa vse do konca turbulentnih sedemdesetih. Vse v zvezi z njim je zanimivo, ožji in širši družbeni kontekst vse do tedanje geopolitike, glasbena praksa sama, njeno razmerje z drugimi eksperimentalnimi skladateljskimi in improvizacijskimi praksami, njen odnos do drugih glasbenih svetov, sama spreminjajoča se notranja razmerja in ideje njenih članov.

AMM – zaprta družba, ki išče svobodo v glasbi

Ni resne zgodovine britanske eksperimentalne glasbe, ki ne bi kot ključnega elementa v njeni formaciji priznala ali vsaj upoštevala deleža AMM kot glasbenega kolektiva, ki je gojil svobodno improvizacijo. Pri tem ni bil edini in tudi ni bil edini, ki jo je poskušal sproti ali s časovne distance osmišljati. Zgleda naknadnega osmišljanja lastnega početja sta odmevna Baileyjeva knjiga o improvizaciji in Stevensov priročnik raziskav in refleksij o tem, kako poučevati v delavnici improvizacije. V istem času, sredi šestdesetih, je v podobni smeri »iskanja svobode v glasbi« in brez začetnega zavedanja o AMM muzicirala gruča glasbenikov, ki so se povezovali v Spontaneus Music Ensemble; bobnar John Stevens, saksofonist Trevor Watts, saksofonist Evan Parker, kitarist Derek Bailey in pozavnist Paul Rutherford. Pozneje je prišlo do nekaterih skupnih srečanj, saj je SME nekajkrat povabil AMM na nastop v njihovem oporišču, klubu v majhnem gledališču na londonskem West Endu.

Vsi našteti, tako kot večina članov AMM, so izhajali iz jazza in britanskih jazzovskih skupin, ki so se zgledovale po ameriškem free jazzu. V zametkih AMM so v njem muzicirali kitarist Keith Rowe, tenorsaksofonist Lou Gare, basist Lawrence Sheaff (člani jazzovske skupine pianista Mikea Westbrooka) in bobnar Eddie Prévost. Ogrodju AMM, triu Rowe, Gare, Prévost, se je leta 1966 priključil Cornelius Cardew, edini glasbenik, ki je prihajal iz sveta umetne glasbe, se pravi moderni, šolani skladatelj iz »resnega sveta«. Cardew je od konca petdesetih let odigral ključno vlogo pri vključevanju in prenosu idej ameriške eksperimentalne glasbe in nedoločene kompozicije (in njenih vodilnih imen, kot so John Cage, Morton Feldman, Earl Brown, Christian Wolff, La Monte Young) na britanska tla in pri formiranju britanske eksperimentalne glasbe kot samosvoje alternative Američanom. Bili so v nenehnem plodnem dialogu in polemiki z njimi, tudi odmiku zaradi čedalje več nakopičenih zunajglasbenih reči z bolj poudarjenimi družbeno-političnih implikacijami eksperimentiranja v primerjavi z ameriškimi eksperimentatorji.

Muzikologinja Virginia Anderson (2004), vestna zgodovinarka britanske eksperimentalne glasbe šestdesetih in začetka sedemdesetih, poudarja, da so eksperimentatorji (skladatelji in izvajalci) ves čas striktno ločevali med improvizacijo in intepretacijo kompozicijske nedoločenosti (indeterminacy). Vendar je ravno kolektivna improvizacija AMM izkazovala ideje teksture in interaktivnosti, ki jih je bilo mogoče pripisati interpretaciji nedoločene glasbe.

Saksofonist Evan Parker, občasni zunanji sodelavec AMM, je med seboj primerjal muziciranje in metode SME in AMM. SME pripisuje atomističnost: razdrobiti glasbo na majhne sestavne delce in jih kolektivno sestavljati skupaj, vse z namenom, da se čedalje manj poudarja solistična narava improvizacije (podedovana iz jazza), ki jo zamenja kolektivni proces. Procedura AMM je za Parkerja laminarna (pozneje jo je Prévost preimenoval v laminalno): tudi tu je solo izgubljen, poudarek je na kolektivnem, skorajda orkestrskem zvoku, vendar je tu glasba zgrajena iz plasti, ki se stikajo, prilegajo druga drugi in ustvarjajo novo celoto. SME je bolj konverzacijski, dialoški; dejanje enega igralca določa odziv drugega, poteka medsebojna izmenjava kratkih melodičnih fragmentov. AMM je plod kolektivne akcije, laminalni zvok je posledica doneskov posameznih članov, kjer vsak posebej izpolnjuje svoje vloge v celotni teksturi. Je pa še ena razlika, na katero je opozoril pianist John Tilbury: pri krogu SME je bilo več afriškoameriških vplivov, AMM kot nekakšna »verska sekta« pa je bil bolj usmerjen proti vzhodu, proti Kitajski, Japonski, vzhodnjaški filozofiji, konfucionizmu, taoizmu, zenbudizmu in to nekaj let pred maoizmom, ki je v začetku sedemdesetih postal razkolniška sila v kolektivu AMM in, kakor bomo videli, tudi v glasbeni formaciji Scratch Orchestra.

Keith Rowe je obdobje oblikovanja AMM povzel takole:

»V ključnem obdobju okoli leta 1966, ko se nam je pridružil Cornelius Cardew, smo vneto razpravljali predvsem o vlogi geste v glasbi, kako se je znebiti, jo zavreči. Corneliusova vloga je bila neprecenljiva. Med nami je bil ta izredno nadarjeni glasbenik, moderni skladatelj, ki je osebno poznal Američane, Johna Cagea, Mortona Feldmana, Davida Tudorja in je bil tudi asistent Karlheinza Stockhausna v Darmstadtu. Nabit z vednostjo. V razpravah ni hotel prevladovati. Sproti smo se učili reflektirati o pomembnih vprašanjih, kako ravnati z zunanjimi, eksotičnimi rečmi, kaj je zahodnjaška kultura v glasbi, kako asimilirati razne vplive, ne da bi bili očitna gesta. S Corneliusom smo se učili demokratične kulture, socializma v glasbi, kar je bilo njegovo goreče politično prepričanje, ki pa je v muziki ostajalo implicitno, nikoli izrecno. To ponovno poudarjam. Za nas, v triu AMM brez Corneliusa, je bilo med drugim pomembno, da smo nekako ohranili naše delo skrito, malodane tajno. Šli smo tako daleč, da smo dejansko pripadali tajni loži (AMM op.) in se tako vedli, se udeleževali tajnih seans in razpravljali o ezoteričnih rečeh. V osnovi pa smo bili trije mulci z ulice. Ohranjanje identitete AMM kot nekaj skrivnostnega izhaja iz tega.« (Rowe, intervju z avtorjem, 2009)

Prévost je dodal:

»Prišlo je do nekaterih križanj poti. Med najbolj vidnimi glasbeniki, ki so želeli igrati z nami, je bil saksofonist Steve Lacy. Toda na nas je gledal bolj kot na spremljevalno skupino. To pa pri AMM ni delovalo. Redko smo javno nastopali, zato pa smo imeli redna tedenska glasbena n srečanja, odprta za občinstvo. Lacy je prišel tja, nas malo poslušal, takoj odvihral v hotel po saksofon in začel igrati z nami, ne da bi nas vprašal. Glede tega smo bili zelo britanski. Za kaj takega moraš najprej vprašati. Obnašali smo se, kakor da je AMM naša privatna posest, kamor je vstopil nepovabljen. Zato smo ga ostro zavrnili. Toda v dobro mu štejem, da nas je pozneje še vedno prihajal poslušat. V skupini smo gojili drugačna etična načela, pravzaprav kar občutek superiornosti, ki pa je bil v osnovi obrambni mehanizem. Mnogi menijo, da lahko med improvizacijo napraviš vse. Ne moreš. Učenje, kaj je tisto, kar smeš in česa ne, pa je nenehen proces. To je bila estetika, ki je šele nastajala in o kateri še sami nismo bili povsem prepričani. Od tod takšna zaščitniška drža.« (Prévost, intervju z avtorjem, 2012)

Kaj je Cardewa – modernega skladatelja, pianista in grafičnega oblikovalca – tako privlačilo v AMM, za katerega je sprva mislil, da gre za »jazzovsko skupino«? Angleški tisk mu je svoje dni celo nataknil ime »John Cage jazz«. Za začetek tako globokega vzajemnega razumevanja v skupini glasbenikov, ki so bili enako brezkompromisni kot on, ni nikoli izkusil v glasbi za koncertne dvorane. V omenjenem eseju je zapisal: »AMM skuša nekaj prispevati k ‘zgodovini zvoka’. ‘Neformalni zvok’ močneje obvladuje naše emocionalne odzive kakor ‘formalna’ glasba. Pri tem deluje subliminalno, ne na kulturni ravni. To je mogoča definicija območja, kjer je AMM eksperimentalen.« Cardewa je privlačila človeška sestavina spontanosti v improvizirani godbi, muziciranje samo. Vse večjo odgovornost je prelagal na glasbenika, zato je rahljal zahodne sistemske temelje glasbenosti v »glasbenem delu«, podiral je utrjeno tridelno shemo skladatelj – izvajalec – poslušalec v zahodni umetni glasbi, četudi je ta avantgardna, kar je v povojnem času pomenilo predvsem totalni serializem. Izvedba komada v eksperimentalni glasbi od Cagea in Mortona Feldmana naprej ustvarjalno breme v večji meri naprti glasbeniku. Angleži so šli še dlje. Tu je zgovorna pripomba Johna Tilburyja: »Menim, da je kompozicija resen posel in zato naprti izvajalcu, da pokaže, kaj je (skladatelj) zapisal, čeprav zaradi tega – ravno ta skladatelj – včasih izpade butasto. Kar je zapisal in kar prebereš, sta dve različni reči.«

Monumentalen grafičen komad Treatise na 193 straneh, ki ga je Cardew snoval (komponiral) v letih 1963 – 1967, je bil zanj odločilen premik v prizadevanju, da glasbo sprosti spon konvencionalne notacije. Vstop v AMM je bil ključen za njegove rešitve problemov z notacijo in novih skrbi z improvizacijo in glasbenim življenjem. V tem času je na rednih tedenskih seansah AMM Cardewa, ko je bil odsoten, zamenjeval ravno njegov dolgoletni tovariš Tilbury, ki se je pod njegovim vplivom iz koncertnega pianista modernih/eksperimentalnih skladateljev, ki mu jih je predstavil ravno Cardew, prelevil tudi v glasbenega improvizatorja.

Scratch Orchestra – odprta družba, ki naleti na meje svobode v glasbi

Tilbury (1985) v svoji oceni in pregledu Cardewega življenja in dela potegne vzporednico med Treatise in angažmajem v AMM sredi šestdesetih let in njegovo glavno preokupacijo konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih, ki jo predstavljata komponiranje The Great Learning in ustanovitev Scratch Orchestra.

Cornelius Cardew, čas Scratch Orchestra

Cardew je leta 1967 kot skladatelj dobil honorarno zaposlitev na Kraljevi glasbeni akademiji (RAM), kjer je učil kompozicijo. Vendar je akademija ob priznanju potencialnih dobrobiti zaposlitve prodornega skladatelja poskrbela, da niso preveč raztrobili njegove navzočnosti, tako da so se k njemu vpisovali le najbolj čuječni in novatorski študentje. Pravzaprav je bil nekaj čas njegov edini študent Christopher Hobbs, ki je tudi občasno nastopal z AMM. Trenj med njim in akademijo je bilo precej. Segala so v čas njegovega študija konec petdesetih let: »Leta 1957, ko sem zapustil Kraljevo glasbeno akademijo v Londonu, so bile kompleksne kompozicijske tehnike nekaj nujnega. Nekaterih sem se priučil. In še zmerom jih nosim s seboj kot okužbo, ki jo želim pozdraviti. Včasih se znajdem v skušnjavi, da če jo bom prenesel na moje študente, se je bom končno znebil.«

Cardew je leta 1968 na londonskem Morley Collegeu začel poučevati eksperimentalno glasbo in v razredu, ki je imel obliko glasbene delavnice, novačil glasbenike, študente RAM in druge za bodoče jedro Scratch Orchestra. V prvem letu se je delavnice udeleževalo približno 20 študentov, študentov kompozicije, glasbenikov in ne-glasbenikov, med slednjimi so bili zlasti študentje umetnosti. Howard Skempton je pojasnil, da je bil pouk kombinacija študija določenega repertoarja in raziskovanja improvizacije: prvo uro in pol so se posvetili izvedbi Cageeve skladbe Variation One, po pavzi so dve uri prosto improvizirali, kar je zaradi različnih ravni glasbene spretnosti običajno vodilo v hrupni kaos in je povzročalo ogromno nezadovoljstva in nelagodja. Ravno iz premisleka o nastali situaciji in zaradi želje, da bi iz vseh sodelujočih izvlekel ustvarjalni talent, je Cardew leta 1969 razredu predstavil osnutek »drugega odstavka« The Great Learning za glasove in bobne, ki ga je ne glede na zahtevnost lahko izvajal vsak. Njegova predloga so bila Konfucijeva besedila. Celotni sedemurni komad vključuje igre naključja, improvizacijo obredja, pantomimo. Posamezni paragrafi so bili le delno (grafično in drugače) notirani, preskribirana podlaga so bili teksti, napotki izvajalcem so se nanašali predvsem na način izvedbe, »kako igrati«. Odgovornost za izvedbo je bila povsem glasbeniška, individualna in v kolektivu takoj transindividualna. Veliki nauk je eno najbolj intrigantnih del v kratki zgodovini eksperimentalne glasbe.

The Great Learning

Scratch Orchestra je postajal svobodomiselna, po videzu »hipijevska«, »ciganska« združba, ki je bila docela originalna angleška vzporednica ameriškemu kolektivu Fluxus, sicer enemu izmed virov navdiha. Orkester so ustanovili Cardew, Skempton in Michael Parsons, oba študenta kompozicije. Cardew, neformalni vodja orkestra in spiritus movens, je zanj napisal osnutek akta o ustanovitvi, ki je – po zgledu pravnih dokumentov in konfucijske državne ureditve – predpisoval ustroj in načela delovanja orkestra, kjer – vsaj načeloma – ni bilo hierarhij; odprta demokracija. S pomembnim dodatkom, ta osnutek je bil pravzaprav splošni program, ki je veljal za vsak »scratch« orkester in ne zgolj za konkretnega. Objavil ga je junija 1969 v razmeroma konservativni glasbeni reviji za klasično glasbo The Musical Times, drugače najstarejši glasbeni reviji na svetu, ustanovljeni leta 1844. Tule je definicija orkestra iz ustanovitvenega akta:

»Scratch Orchestra je večje število navdušencev, ki združujejo svoje vire (ti niso nujno materialni viri) in se zbirajo zaradi dejanj (muziciranja, nastopanja, izobraževanja). Opomba: Beseda glasba in njene izpeljanke tu niso razumljene kot nekaj, kar se nanaša le na zvok in z njim povezane pojave (slišanje, ipd.). Nanašajo se na nekaj bolj fleksibilnega in to je popolnoma odvisno le od članov Scratch Orchestra.«

Andersonova upravičeno poudarja revolucionarnost te Cardewove formulacije glasbe, ki za referenco sploh nima zvoka. V nadaljevanju konstitutivnega akta orkestra je Cardew navedel pet glavnih področij dejavnosti orkestra:

1) »Scratch« glasba (scratch music): težko predvidljiva večpomenka, o pomenu katere se celo ožji člani orkestra niso mogli zediniti. Videti je, da je Cardew scratch music predvsem povezoval s pedagoškim uvajanjem v eksperimentalno pisanje/skladanje glasbe, kar naj bi počel vsak član in vsi bi izvajali njegove komade.

2) Popularne klasike: v to rubriko so se uvrstile znane in čaščene skladbe skladateljev, od Beethovna do Johna Cagea, ki jih pozna vsaj nekaj članov, kot gradivo naj bi se uporabil le kos, krajši odlomek »klasike«, ki ga izvede »kvalificiran bralec« glasbe, drugi se mu pridružijo po najboljših močeh, pri tem kombinirajo spomin in improvizacijo.

3) Improvizacijska obredja: niso kompozicije, nočejo vplivati na igrano glasbo, ampak v najboljšem primeru utrdijo skupnost občutenja ali skupno začetno točko skozi obred; tu ritual ni nasprotje improvizaciji, oblikovan je tako, da improvizacijo omejuje. Podlaga obredij so različni teksti.

4) Kompozicije: komadi, ki so izvedljivi in jih člani orkestra lahko izvedejo. Zaželeno je bilo, da izvajalci povsem sledijo napotkom napisanega komada, četudi se končni rezultat morebiti ni ujemal z intencami skladatelja.

5) Raziskovalni projekti: ti so bili psevdo-znanstvene raziskave o različnih predmetih, ki so jih izvajali skrajno resno, ne glede na to, ali je bil predmet raziskave fikcija, povsem nepraktičen ali nesmiselen.

Zaradi institucionalne pokvarjenosti nove glasbe in ujetosti v glasbeni akademizem so v orkester poleg skladateljev/glasbenikov in poklicnih izvajalcev eksperimentalne glasbe vabili tudi »glasbeno nedolžne«, ne-skladatelje, glasbenike samouke/improvizatorje, ustvarjalce s področja vizualne umetnosti. Skupaj so vadili, potovali, začeli nastopati v koncertnih dvoranah, parkih, v podeželskih vaseh. Orkester je izvajal skladbe članov in članic, sodobne eksperimentalne skladbe drugih (Cage, Wolff, La Monte Young, Terry Riley), »lahko« in »resno« muziko. Bil je mnogo bolj igriv in iskriv kakor ameriški eksperimentalci. Med drugim je izvajal tudi Cardewov sedemurni zborovski komad, vznemirljivi The Great Learning (1968-1970) v sedmih stavkih, ki je temeljil na Konfucijevih besedilih in je nastajal od prvih delovnih seans na Morley Collegeu.

Članstvo v orkestru se danes bere kot kratek vodič – kot nekakšen »kdo je kdo« – po britanski novi (eksperimentalni) muziki. Če je do SO v polju eksperimentalne glasbe nekako še veljala ločitev med eksperimentatorji/skladatelji in improvizatorji, med kratkim obdobjem obstoja orkestra (1969 – 1973) te delitve ni bilo več; pravzaprav so vsi v njem tudi improvizirali. O orkestru sta se v intervjuju razgovorila njegova člana, John Tilbury in Eddie Prévost:

Kako je bilo nastopati s Scratch Orchestra?

John Tilbury: Za začetek, nikoli nisem igral klavirja, ker je veljal za malo sramotnega. Igranje nanj je bilo negativna reč. Zato sem igral na piščal, na katero nisem znal igrati. To igranje brez tehničnega znanja je bilo čudovito. Spomnim se gospe, ki je bila študentka umetnosti. Na srečanja je vedno prinesla veliko uro od deda, prelepo je zvonila. Med igranjem je redko, morda dvakrat, trikrat sprožila zvonenje, bilo je krasno. To je bilo vse, kar je počela, zmerom v pravem trenutku. Od nje sem se veliko naučil: sprožiti pravi zvok ob pravem času. Ko bi se le improvizatorji naučili tega, večina dela nasprotno. (smeh) Kar me spominja na film Woodyja Allena, kjer za mizo obeduje z Diane Keaton in reče: ‘Ta hrana je obupna.’ Ona pa odgovori: ‘A ne, pa še porcije so tako velike.’«

Orkester je bil velikanski kolektiv, zelo odprt, mar ne?

Eddie Prévost: Celo bolj, kot je bil v resnici. Danes se srečujeva z znanimi ljudmi, ki trdijo, da so bili njegovi člani, pa se jih ne spomnim, Brian Eno, Michael Nyman, Gavin Bryars. V osnovi pa so v njem igrali obrobne vloge.

Seveda, ko pa ima orkester tako kulten status.

John Tilbury: Vsak, ki se je le enkrat pojavil na srečanju orkestra, je lahko postal njegov član. To je bilo pravilo. Samo podpisal si se in postal si njegov član. Tehnično so bili Eno in drugi njegovi člani, vendar so bili res nepomembni za delovanje orkestra. Pravo jedro orkestra so bili drugi. Zaradi njih je deloval, bili so popolnoma predani, to se je videlo na skupnih turnejah in nastopih. Potovali smo z vlakom. Leta 1972 smo nastopili na kulturnih prireditvah v okviru olimpijskih iger v Münchnu. Bilo je krasno. Hudo smo se sporekli z Američani, z Johnom Cageem in njegovimi. Morton Feldman je sredi našega nastopa ogorčeno vstal. Javno nas je obtožil, češ da to ni glasba Christiana Wolffa. Sledila je velika razprava in prerekanje. Na njej so bili David Tudor, Cage in Feldman. Nesreča zanje je bila ta, da smo Wolffov komad igrali tri, štiri mesece prej in Christian je bil v orkestru. Po izvedbi je rekel, da je bila najboljša med vsemi, ki jih je slišal. To so bila zgodnja sedemdeseta leta, zanimivo obdobje.

Eddie Prévost: Prej smo igrali po Britaniji. Na eni turneji se je orkester razdelil, en del je šel na jugozahod, v Cornwal, tja je šel John, drugi, v katerem sem bil sam, pa je šel v Wales. Imam se za precej obrobnega člana orkestra, pa sem bil v njem precej več kot Bryars ali Eno. Nisem bil z njim vsak teden, tako pogosto. Nekaj najboljšega, kar se lahko pripeti, je bilo to, kako je Scratch Orchestra, ta potujoči »ciganski bend«, prišel v zakotno vas v Walesu, ki je verjetno še danes nezaupljiva do tujih prišlekov. Toplo so nas sprejeli. Spomnim se tega koncerta, kjer je bilo verjetno vse skupaj videti, kakor da smo ušli iz zaprtega oddelka norišnice. Ko smo končali, so se vaščani povzpeli na oder in nam zapeli, tam slovijo po svojih imenitnih zborih. Tega verjetno ne bom doživel nikoli več.

John Tilbury: V orkestru smo srečali čudovite, prijazne in hvaležne ljudi, ki še vedno ustvarjajo in s številnimi sem še zmerom v rednih stikih. (Prévost in Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)

Orkester je štel med 30 in 100 vpisanih članov, dejavna tretjina orkestra so bile članice, zvečine likovne umetnice in študentke umetnosti. Ne glede na članstvo in udeleževanje rednih seans je večina poklicnih in šolanih glasbenikov vzporedno muzicirala v drugih bolj konvencionalnih zasedbah, ansamblih klasične glasbe in jazzovskih skupinah. Scratch Orchestra je od začetkov zajemal tudi »podskupine«. Med njimi sta bila Promenade Theatre Orchestra (Hobbs, John White, Hugh Shrapnel in Alec Hill so enkrat na teden v javnosti izvajali precej zapleteno notirano glabo na otroške klavirje, harmonije in druga glasbila) in anarhističen protestni bend Slippery Merchants, ki je z akcijami-performansi izvajal glumaške vpade v šole, njegovi člani pa so odkrito provocirali tudi med javnimi nastopi orkestra, kar je sodilo v avantgardni milje orkestra, a hkrati vsaj spodbujalo notranjo razpravo o strukturi javnega koncerta.

Orkester se je sčasoma vzpostavil kot koherentna skupnost umetnikov, primerljiva z ravnijo organiziranosti v uglednih ustanovah. Svojo socialno razsežnost je kazal že s tem, da je poudarjal in do neke mere prakticiral enakost vseh sodelujočih tako pri komponiranju kot improviziranju. Njegova dejavnost se je razširila čez prvotno zapisano v ustanovitvenem aktu, zajemala je tako komponiranje kot javne predstavitve. Orkester je nastopal na protestih, porokah, izvajal je glasbo drugih eksperimentatorjev. Šel je na uradne turneje in uprizarjal koncerte-hepeninge na ne-formalnih krajih, kot so javni parki in trgi.

Po prvih dveh idiličnih letih so se v njem pokazale razpoke, zlasti po nastopih poleti 1971 v Notting Hillu in Newcastlu. Na prvem, na koncertu za imigrantsko mladino v klubu, kjer so dan prej divjali rasni nemiri, se je v zanj tipični »atavistični« maniri predstavil s koncertnim repertoarjem, ki ga je z »neomadeževanim idealizmom« pripravila članica orkestra, sicer po socialnem poreklu iz delavske družine. Med drugim je vseboval komad Simfonija za otroške igračke, kar je izkazovalo popolno nerazumevanje konteksta nastopa: »Skozi vrata kluba Metro smo vstopili v svet, kjer je bila povsem in boleče razgaljena naša globoka nerelevantnost.« (Tilbury v Harris, 2013)

Na drugem dogodku v kulturnem domu pa je policija, ki je sprva prišla tja zaradi napovedanega kravala lokalnih band, zaradi obscenosti v javnosti prekinila koncert. Tedaj je Cardew v prostem slogu sledil napotkom avtorja komada in na liste toaletnega papirja narisal gole podobe in napisal »fuk«. Ta škandal je prišel v tabloidne časopise in bil priročen povod za splošni napad na moderno umetnost. Kraljeva akademija ga je izkoristila za obračun s skladateljem.

Kakor je pozneje navajal Tilbury (1981,1985) : »V teoriji naj bi orkester integriral, toda praksa je pokazala, da je izolacionističen. Zavračal je glasbeni establišment, v praksi pa je prosil za javno podporo (subvencije Art Councila, BBC-ja, nastopal je na finančno podprtih festivalih), bil naj bi sredstvo navdiha, a je bil za mnoge pesimističen simptom razkrajajočega sistema. Ujet je bil v anarhistično dilemo: želel je nekaj, povzročil nasprotno.«

Zgornji navedek je nekoliko spremenjena formulacija prvotne Tilburyjeve zabeležke v knjigo nestrinjaj in pritožb, ki jo je po dogodkih v Newcastlu odprl orkester (ni čisto jasno, kdo je bil pobudnik, on sam, Cardew ali Rowe) in začel niz odprtih razprav članov orkestra o temah, kakršnih se prej niso dotaknili, o načinu vodenja, kjer na koncu kljub naglašeni demokratičnosti odloča ožja skupina, o tem, za koga sploh igrajo, kaj njihovo delovanje sploh pomeni v širši družbi. Spotoma, »anarhistična dilema« iz poznejših različic Tilburyjevega teksta je bila v knjigi pritožb označena kot »buržoazna dilema« – drobna distinkcija tu napotuje na politično sektašenje, značilne »otroške bolezni« levičarstva. (Tilbury je bil v mladosti član Komunistične partije VB, svetovnonazorsko je ostal na politični levici in je gojil marksistično kritiko umetnosti in nove muzike, zlasti v lastne pasti samozadovoljstva ujete eksperimentalne glasbe.)

Dominantna ideologija v orkestru je bila do tega idejnega razkola nedoločenost in improvizacija z implicitno demokratičnostjo delovanja. Orkester je bil del širšega heterogenega kontrakulturnega gibanja konec šestdesetih let v zahodni »državi blaginje«, ki je med drugim po vojni omogočila demokratično šolanje vsem družbenim slojem, tudi šolanje na številnih javnih in zasebnih umetniških šolah, ki so bile ključne pri realizaciji aspiracij mlade povojne generacije. Kakor je pripovedoval Prévost:

»Prvič se je zgodilo, da je imela širša mlada generacija več svobode, naj bo iluzorna ali začasna. Povojni družbeni dogovor je omogočil, da smo imeli prost dostop do izobrazbe in zdravstvene oskrbe. Posledica tega je bila demokratizacija umetniških šol, koledžev, ki jih je obiskovala večina. Več mladih ljudi je ob izobražeanju dobilo tudi možnost, da vsaj začasno odložijo takojšnjo zaposlitev. Tako se je pravzaprav začel britanski rokenrol, večina je hodila na »art koledže«, The Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, pa jazzarji, improvizatorji. To je bila pomembna materialna podlaga, ki se je kot mladi ljudje takrat sploh nismo zavedali.«

Odločitve in ločitve

Privlačnost svobode v improvizacijskih praksah je sovpadala z nastajajočo politično klimo šestdesetih let. Zavračanje prekodiranih procedur (tako tistih v jazzovski improvizaciji kot v »uradni« avantgardni kompoziciji) in dajanje prednosti eksperimentalnim praksam ni bilo le del zatopljenosti v estetske probleme, marveč se je ubadalo s političnimi, ekonomskimi in socialnimi vprašanji ali pa se jih je vsaj posredno dotaknilo.

Polovica SO, orkestra mladih izobražencev, te majhne egalitarne anarho-združbe, je pripadala kontrakulturi in je – zatopljena v vase sklenjeni socialno-glasbeni svet – delovala na način kulturne opozicije, vendar predvsem v glasbenem svetu, na njegovem robu. Zanimala jih je glasba sama, ki so jo dojemali kot avtonomno polje, inovativno »večmedijsko« so se posvečali glasbeni umetnosti zunaj glasbenega establišmenta, njegovih glasbenih izobraževalnih in koncertnih ustanov. Ta polovica SO je bila v dobršni meri apolitična oziroma je gojila antipolitično kulturno oporečništvo.

Druga polovica je na podlagi zaznanih protislovij v delovanju orkestra, ki je naletel na meje lastne avtonomije, šla v odkrito politizacijo. Na pobudo Tilburyja, Rowea in drugih so znotraj orkestra ustanovili t.i. »skupino za Scratch ideologijo« oz. »ideološko študijsko skupino«, kjer so po začetnih kritičnih in samokritičnih razpravah različnih idejnih podstati sčasoma začeli prevladovati marksisti-leninisti in maoistična ideologija. Člani SO niso bili imuni pred vsezahodno modo uvoza kitajske »kulturne revolucije« in Maovih misli na novi politični levici in v študentskih gibanjih, oddaljeni kot le kaj od nove kitajske poti v socializem po velikem kitajsko-sovjetskem sporu in razhodu dveh velikih komunističnih partij. »Pristno revolucijo«, ki naj bi prelomila s stalinističnim birokratskim in represivnim aparatom so »orientalistično« (omenili smo fascinacijo s kitajsko kulturo) dojemali kot pot v novo umetnost, novo glasbo delavskega razreda, ki da bo dokončno opravila z buržoazno umetnostjo in »nekoristnim buržujskim razdajanjem užitkom«.

Ta del razprav je v številnih elementih spominjal na starejše in nikoli končane razprave zgodnjega marksizma o modernistični estetiki, razmerju med avantgardo in ljudstvom, »notranjem obratu« od modernizma k socialnemu realizmu. Tilbury je kot politično izkušenejši v začetku razprav skupaj z Roweom, ki je bolj zabredel v maoizem, zaznana protislovja v delovanju SO podkrepil z odlomki besedila zanimivega britanskega predvojnega marksista Christopherja Caudwella (umrl je leta 1936 kot prostovoljec v španski državljanski vojni; zbirke njegovih spisov, kot so Študije o izumirajoči kulturi, so izšle po njegovi smrti). Odlomek o vlogi umetnosti in dilemi umetnika v buržoazni kulturi, ki je na člane SO napravil največji vtis, je iz eseja o D. G. Lawrenceu. Na kratko: v buržoazni kulturi je umetnik v enakem položaju kot vsak drug, družbena razmerja so zvedena na razmerje med človekom in stvarjo, so lastninska razmerja. Umetnikovo delo je razumljeno kot končni izdelek, kot blago za prodajo na trgu, ki je zvedeno na razmerje med umetniškim procesom in njim.

Na voljo ima dve izbiri, ali se podredi prodaji dela na trgu, avtorskemu pravu, itd., kar vodi v komercializacijo in vulgarizacijo umetnosti, ali pa se kot odkrit, resnični umetnik upre komercializaciji, vendar znotraj omejitev buržoazne kulture. Če se ji upira in zato neha proizvajati za trg, se povsem posveča svojemu odnosu do umetniškega dela, ki je čedalje bolj hipostazirano kot samostojna entiteta. Umetniški proces postaja vedno bolj individualistično razmerje. Socialne vrednote, notranje umetniškemu delu, so čedalje manj vredne, saj umetniško delo vse bolj obstaja le za posameznika. Ključna napetost med socialno vsebino v formi in individualnim izkustvom v »vsebini«, »sporočilu« umetniškega dela se vse bolj nagiba v prid zadnjemu.

Caudwellova misel je značilna za predvojno angleško markistično teorijo umetnosti, ki se je formirala precej izolirano od zahodnoevropske kontinetalne kritične misli in zahodnega marskizma. Je svojevrsten amalgam funcionalistične, mehanicistične teorije »odseva« (»družbena bit določa družbeno zavest«, umetnost je pasivni odsev ekonomske baze) in močne (angleške) romantične tradicije z verjetjem, da umetnost magično projicira idealni svet in s tem spodbuja ljudi k oblikovanju novih vrednot; umetnost uteleša nove vrednote. Od tod tudi njegov poziv, naj pesniki/umetniki odvržejo buržoazno dediščino in se raje posvetijo kulturi revolucionarnega proletariata.

Ta Caudwellova postavitev umetnikove dileme in vprašanja o družbeni funkciji umetnosti so prevladala v razpravah ideološke skupine SO. Prišli so do sklepa, da jih je treba razrešiti v političnem polju. Kakor je pozneje v spisu o pogledu z levice na eksperimentalno glasbo trdil Tilbury (1981), je bilo zanje priznanje ideološkega faktorja v umetnosti ključno; zavrnili so teorijo larpurlartizma, zaradi novih političnih povezav je SO prenehal obstajati kot avtonomna umetniška organizacija. Oblikovali so študijske skupine za študij klasikov marksizma (nabor je bil precej dogmatski in omejen), tisti, ki so bili za politizacijo, so se začeli samoizobraževati. Pristaši druge polovice so vsak posamič šli po samostojni ustvarjalni poti. Nekateri člani SO, najprej Rowe, za njim Cardew in Shrapnel, so postali člani nove maoistične Komunistične partije Anglije (marksistov-leninistov), obskurne revolucionarne stranke celo v primerjavi z »revizionistično« KP VB, nekdanjo Tilburyjevo partijo. Tu se je izpolnil lok fascinacije s kitajsko kulturo, te značilne vneme v AMM in pri Cardewu in SO, ki je bila sprva le eden izmed mnogoterih idejnih, kulturnih elementov v kolektivih. Ko je Mao Cetung na kongresu KP Kitajske denunciral konfucionizem kot reakcionarni prežitek starega fevdalnega reda, je bil to za angleškega eksperimentalca znak za »revidiranje stališč« v skladu z novo doktrino.

Posledice so bile takojšnje. Navznoter se je razklal AMM, kolektiv svobodnega improviziranja, razcepil se je Scratch Orchestra. Oba kolektiva sta razpadla. AMM začasno, sestavljal se je zlagoma, Scratch Orchestra dokončno. Njegovi nekdanji člani so se razkropili, nekateri skladatelji in glasbeniki so opustili eksperimentalne tehnike in se posvetili tradicionalnejšemu skladanju in muziciranju, drugi so na podlagi te izkušnje oblikovali »šole«, kakršna je skladateljska smer v Leicestru (skladatelji John White in nekdanji člani SO, Hobbs, Bryars, Dave Smith), tretji so ustanavljali nove kolektive ali pa so se kot Parsons pridružili novim, izzivalnim kolektivom podobnega, a predrugačenega etosa v drugačnih družbenih pogojih, kakor je London Musician’s Collective sredi sedemdesetih. Slednji širši in precej odprti združbi svobodnih improvizatorjev in drugih, ki jih je zanimala improvizacija, se je približal tudi Prévost.

V AMM Gare in Prévost nista prenesla maoistične ideologije, nobenih oblik avtoritarnosti, ki bi ogrozila notranjo avtonomijo skupine. Glede na dotedanjo prakso skupine je bilo zanju nezaslišano novo ravnanje z elektroniko Keitha Rowea, ki je v zvok in muziciranje po novem vnašal svoje politične ideje. Med drugim je začel v svojo bolj zadržano, kontrastno, manj impulzivno igro vključevati vnaprej pripravljene posnetke Radia Peking, kar je bila glede na prejšnjo prakso AMM »gesta gest«. Za druga dva člana je tas gesta pomenila sestop v propagando. Pozneje je Rowe improviziranje v AMM in drugače za nekaj let opustil, zanj je bilo preveč »abstraktno«, kar je bilo znamenje »buržoaznega individualizma« in »reakcionarnih elementov«. Na koncertnem gostovanju AMM na Nizozemskem leta 1973, dogovorjenem pred političnimi razprtijami, je prišlo do tako absurdne situacije, da sta na napovedanem koncertu kot AMM ločeno nastopili dve postavi, dve polovici AMM – Gare/Prévost in Cardew/ Rowe. Ironija dogodka, ki jo odkrito razčleni Prévost, je bila ta, da je na tem koncertu njun dvojec, ki je zvenel bolj freejazzovsko, ohranil manj zvočnih značilnosti »starega« AMM v primerjavi s političnim dvojcem, ki se je želel oddaljiti od domnevne »subjektivnosti« in muziciranje napolniti s politično vsebino. A tu je bil še drug ironični obrat, ki ga Prévost s časovne distance odlično opredeli: njun free jazz je bil gotovo bolj dinamičen kulturni odziv na odtujitev kakor vse drugo, s čimer sta na dan prišla Rowe in Cardew (Prévost, 1995).

Cardewa je – glede na obstoječe dnevnike, zapiske in pričevanja tovarišev – v maoizmu verjetno bolj prevzela splošna ideja radikalne družbene spremembe, družbene revolucije, ki jo je čisto odkrito pričakoval. Po Tilburyju je »prevladal njegov nagon za revolucionarno akcijo«, »motiviral ga je eksplozivni in revolucionarni potencial, utelešen v praksi marksizma-leninizma«, ne pa njegova poveličevana resnica ali nepremagljivost.

Cardew se je z nekaterimi kolegi – glasbenimi eksperimentatorji odpovedal lastni praksi. V knjigi z bombastičnim naslovom Stockhausen Serves Imperialism (1974) je obračunal z institucionalizirano uradno avantgardo in različno ostro obravnaval Stockhausna, Cagea, razvil samokritiko svoje skladateljske/glasbene preteklosti v središču in na robu uradnega glasbenega življenja, vključno s (konfucionističnim) The Great Learning, bil kritičen do meščanske liberalne (po sektaško »politično korektno« beri: »anarhistične«) drže svojih newyorških tovarišev, Rzewskega in Wolffa, ki sta tudi pod njegovim vplivom začela komponirati »politično glasbo«. Med drugim je zapisal: »Razvoj in odkritja v glasbi so povsem odtujeni od resničnih izvirov razvoja in odkritij, namreč od življenja ljudi. Tako odrezana je nova glasba shirala in umrla ter neizogibno postala reakcionarna sila, ki zavira razvoj. Avantgarda je opravila prehod od iluzije do deziluzije.« (Cardew, 1974)

Če odmislimo diamatski žargon in dogmatski ton, ki je zares odbijajoč in težko prebavljiv, je Cardew v knjigi brezkompromisno postavil nekaj temeljnih in zoprnih vprašanj o glasbeni avantgardi, vlogi skladatelja in smotrih eksperimentalnega muziciranja. Prvo vprašanje iz uvoda se glasi: »Kakšna so produkcijska razmerja na glasbenem področju v buržoazni družbi?«

V času pisanja knjige, kritično zgodovino Scratch Orchestra je napisal Rod Eley, uvod v obravnavo Cageeve Music of Changes pa John Tilbury, se je Cardew ločeval od glasbene formacije, ki ji je pripadal od konca petdesetih let. Ampak eno je debatirati v študijski skupini o dilemi buržoaznega umetnika na robovih buržoazne kulture, nekaj povsem drugega pa je narediti naslednji radikalni korak, se dobesedno izbrisati iz nje in vstopiti v politično kulturo, kjer je kot nekdo iz razmeroma privilegirane meščanske družine dolgo časa veljal za »naprednega meščana«, preden je postal comrade. Ta Cardewov prelom je zaradi njegove očitne vloge neformalnega gibalca in avtoritete nedvomno pomenil konec nekega obdobja eksperimentalne glasbe v Britaniji. Njegovi glasbeni kolegi so bili zbegani, razočarani, užaljeni. S silovitostjo, s katero je prelomil z njimi, jih je želel potegniti s sabo ali jim z razgrnitvijo problemov, ki jih je bojevito odprl, vsaj naložiti breme pri njihovem nadaljevanju glasbene poti (Harris, 2013).

Cardew je v sozvočju z Maovo doktrino – »učiti se od ljudskih množic, da jih boš lahko izobraževal« – začel pisati »uporabno«, socialistično glasbo, vendar prehod vanjo ni bil povsem glasbeno banalen, kakor ga ponavadi predstavljajo, zlasti v primerjavi s Treatise in The Great Learning. Cardew – revolucionar je naslednjih let pod budnim očesom partije poučeval otroke delavskih in etničnih četrti, muziciral v lokalih, se učil od prijateljev, kakšen je poklic gostilniških muzikantov, brskal po folklori, igral v folk-rockovskem revolucionarnem bendu na barikadah, političnih shodih, antifašističnih demonstracijah, protiimperialističnih protestih proti britanski politiki v zvezi s Severno Irsko. Nekajkrat so ga aretirali in zaprli. Po težkem desetletju je našel nove cilje. Po Maovi smrti se je odrekel maoistični ideologiji, pa zabredel še v hujšo ideološko godljo. Leta 1979 je postal član centralnega komiteja Revolucionarne komunistične partije Britanije (marksistov-leninistov). Njen svetilnik je bil zaradi svoje kritike maoizma novi »vodja« mednarodnega komunističnega gibanja »revolucionarnih partij«, Enver Hoxha. Cardew je do smrti v nepojasnjeni prometni nesreči leta 1981 ostal brezkompromisni levičarski aktivist in glasbenik. V Nemčiji je leta 1980 vodil mednarodni zbor glasbene mladine in se, glede na pričevanja oziroma želje sodelavcev ponovno začel spogledoval z improvizacijo v glasbi. Njegov biograf domneva, da je sredi obsedenega aktivizma pogrešal intelektualne izzive. Drugi del njegove obsežne biografije je »… nepopustljiv, neizprosen v opisu Cardewove politične dejavnosti do smrti, ki je 24 ur na dan bolj ali manj ena in ista stvar, kar sem želel ponazoriti v knjigi. Vendar je bila ta tako izčrpavajoča, da verjetno enako učinkuje tudi na bralca. Neprestano vstajanje ob štirih zjutraj, odhod v tovarno avtomobilov na zbor delavcev, partijski sestanek ob sedmih, potem služba, opravljanje del, ki so jih drugi pozabili, pisanje zapisnikov sestankov. Enkrat je spal sredi Londona na travnatem pasu ob cesti, ker je bil tako izčrpan. Kot star potepuh.« (Tilbury, intervju z avtorjem, 2012)

V protislovnih prizadevanjih, da bi komponiral novo glasbo, ki bi dobila vlogo v revolucionarnem komunističnem kontekstu, poudarimo dve: novo klavirsko koncertno socialistično glasbo in tisto v političnem folk-rock bendu People’s Liberation Music. Prva je sčasoma zamenjala njegovo izvajanje avantgardnega repertoarja, ki ga je vedno pogojeval z možnostjo (samo) kritičnega nagovora občinstvu in ozaveščene razprave med poslušalci in izvajalcem po koncertu. Oba, Tilbury in Cardew sta izvajanje avantgarde (po njuno je ime vključevalo »starejše« avantgardne in eksperimentalne skladatelje) razumela kot »strateško prednost« in priložnost za osveščanje občinstva. Kot izvrstna koncertna pianista nove muzike sta navsezadnje od tega tudi delno živela, njun ugled izvrstnih interpretov jima je to omogočal. Nova Cardewova koncertna klavirska glasba naj bi sporočilno glasbo približala tradicionalnemu koncertnemu občinstvu in študentom. Konvencionalno notirana, harmonsko konvencionalna z melodičnimi temami, blizu formi romantičnega pianizma, je bila vedno pisana na določeno temo, prilagojena sporočilu, z referenčnimi glasbenimi motivi iz irske ljudske tradicije, kitajske opere , itd.. Zvečine so jo lahko izvajali le izučeni pianisti, kar je vsaj malo paradoksno glede na preokupacije v SO, ki so integrirale »glasbeno nepokvarjene«. Tu je Cardew ponovno uveljavljal hierarhijo in avtoriteto skladatelja, diktat konvencionalnega notnega zapisa, ki bo prenesel »pravo« politično vsebino napisanega ljudskim in delovnim množicam.

People’s Liberation Music pa je posvojil idiom popularne godbe. Izvajali so lastne skladbe in skladbe drugih. PLM je bil sestavljen iz članov Scratch Orchestra, Cardew je igral na električni klavir, Keith Rowe na kitaro, Shrapnel na oboo, ob bobnih, basu, pevcih. Bend je nastopal je na cesti, na protestnih zborovanjih, igral na tovornjaku v povorkah, v delavskih kulturnih domovih, na turnejah po Angliji in Evropi. Bil je del Cardewovih prizadevanj, da bi glasbo približal množicam, s podmeno, da narava občinstva opredeljuje glasbeno formo. Skladal je popularne pesmi ali pa prearanžiral komade s političnimi besedili iz novega klavirskega koncertnega repertoarja. Končni učinek je bil podoben. Tudi ta glasba, zmes rocka, folk pesmi in ščepca jazza je bila dekorativna (funkcionalna), ni neposredno vplivala na dogodke, ki naj bi jih podpirala. Povrhu vsega se je pokazalo, da skladatelj, formiran v klasičnih in modernih glasbenih ustanovah, ni bil kos nalogi pisanja pop komadov. Te veščine ni obvladal. Enkrat je potarnal, da »nimajo dostopa do delavskega občinstva in da so komadi pisani za določeno občinstvo, za kulturno ozaveščeno mladino«. Tudi če odmislimo druge okoliščine, kot so delovanje glasbene industrije z blokadami dostopa in žanrske diferenciacije pop občinstev, je bend za standarde mainstream in alternativne pop godbe tistega časa zvenel okorno in postano (ob izidu arhivskih posnetkov je nek kritik za primerjavo podal močan zgled prodornih Pop Group kot levičarske in glasbeno intrigantne alterpop skupine tistega časa). Spodbujal je prepričano občinstvo in udeležence zborovanj, kar je sicer stara usoda intencionalne politične glasbe. Včasih je zvenel tako zanič, da je izgledalo namensko. Keith Rowe je ob neki priložnost, v času sprevida naivnega in površnega padca v maoistično ideologijo, hudomušno in resno ocenil, da je bil Cardew nehote tudi v svetu popularnih pesmi avantgardni skladatelj, ki so ga zavračale množice. Pozneje je ob drugi priložnosti podal bolj lojalno oceno: »Če pišeš glasbo v podporo boju proti fašizmu, glasbo za pohod, jo podrediš funkciji. Bila je izvrstna glasba.« (Rowe, intervju z avtorjem, 2009)

Namesto epiloga

Oktobra 1979 so prvič kot AMM javno nastopili Prévost, povratnik Keith Rowe in John Tilbury, ki je leta 1980 postal redni član AMM. Eden izmed naklonjenih komentarjev je bil: »Stari revolucionarji so se nehali upirati«. To izjavo lahko različno razumemo, kot vzdih olajšanja, kot oceno nekoga, ki je v vedrini muziciranja prepoznal novo kakovost AMM, podobno mlajši generaciji angleških improvizatorjev, ampak to je navsezadnje lahko tudi generacijski, estetski ali politični očitek, češ »popustili so«.

Stvari niso tako preproste. Ta kratek vpogled v konkretno zgodovinsko obdobje britanskega eksperimentalnega miljeja se je predvsem osredotočil na krog okrog Corneliusa Cradewa. Rowe meni, da bodo verjetno vsi njegovi sodelavci in tovariši pristali na smetišču zgodovine kot njegovi člani, naj gre za člane AMM, Gavina Bryarsa ali Michaela Nymana. Morton Feldman je leta 1967 ocenil, da Cardew deluje kot »moralna sila« angleških eksperimentatorjev, kakor njihov »moralni center«. Nekatere med njimi je pozneje potegnil s seboj v manični politični aktivizem, druge ne. Vsekakor nobeden med njegovimi sopotniki ni ostal docela politično nem, niti glasbeno anemičen.

Sociolog kulture Raymond Williams (2007) je v svojih spisih o politiki avantgarde opozoril na tiste modernistične umetniške skupine, neodvisne kulturne formacije, ki jih je opredelil kot avantgardne. Te radikalno inovativne grupacije, ki so si skušale zagotoviti lastna sredstva za produkcijo, distribucijo in publiciteto, niso več le alternativne formacije, ampak so se razvile v docela opozicijske formacije, ne samo odločene promovirati lastno delo, marveč napasti svoje sovražnike v kulturnem establišmentu in onkraj njega, napasti ves družbeni red, v katerem so ti sovražniki pridobili moč, jo nato izvajali in reproducirali. Nekatere med njimi so šle v odkrito politizacijo in aktivizem.

Po drugi vojni jih je bilo teh povezav estetskega in političnega opozicijskega radikalizma vsekakor manj, skupine so bile bolj razdrobljene, frakcijske kakor v obdobju do druge svetovne vojne. Scratch Orchestra, njegov razkol in prehod radikalnega dela te neodvisne glasbene skupine iz alternativne kulturne v politično opozicijsko formacijo, je zgled tega ves čas dvoumnega, skrajno drznega, radikalnega dejanja, ki je postavilo ogromno zahtevnih, relevantnih, težko rešljivih vprašanj za kreativne godbe, za novo muziko na robovih.

Britanski zgledi prve generacije eksperimentalcev in improvizatorjev pričajo o tem, da je bilo takih povezav radikalne estetske prakse z radikalnimi političnimi idejami in tudi opozicijskimi političnimi skupinami več, kot bi sprva pomislili in preden jih z neznansko lahkostjo današnje »ohole vednosti« vsepovprek odpravimo kot velikansko ideološko zablodo. Takšna drža je najprej prej izkaz nerazumevanja širšega družbenega konteksta takšnih tolmačenj z varne časovne razdalje. Med improvizatorji in eksperimentalnimi skladatelji prve generacije, ki so prakticirali improvizacijo, je bilo na primer celo več članov in simpatizerjev zunajparlamentarnih komunističnih strank kot nedoktrinarnih anarhistov, ki naj bi po neki notranjem razumevanju zaradi neodvisne in nehierarhične narave muziciranja nekako bolj spadali v krog svobodnih improvizatorjev. Na primer, na londonskih koncertih leta 1976, ki jih je pod okriljem Komunistične partije Velike Britanije pomagal organizirati njen član, pozavnist-improvizator Paul Rutherford, so muzicirali Evan Parker, Derek Bailey, Lol Coxhill in bend rocka v opoziciji Henry Cow (s Fredom Frithom in Timom Hodgkinsonom), ob drugi priložnosti so isti oder delili ali pa so bili skupaj v protestni povorki People’s Liberation Music in pihalska godba Mikea Westbrooka.

George McKay (2005) kot poseben zgled »čudaškega sveta svobodne improvizacije« navaja Maggie Nicols, ki je (bila) – po vrsti in hkrati – pevka, pedagoginja, žena, mati, lezbijka, feministična separatistka (v londonski ženski impro-skupini Feminist Improvising Group), članica trockistične Revolucionarne delavske stranke (WRP), anarhistka. Štorija je sledeča. Stranka je pripravila prireditev v čast ruski revoluciji. Njen generalni sekretar je bil naklonjen zamisli, da Nicholsova poljubno predstavi svoje improvizacijske zamisli. Na nastop je povabila bobnarja Johna Stevensa, da bi zbranim govoril o svojem izobraževalnem pristopu. Stevens je spregovoril o miru in glasbi, Maggie Nicols je ob tem postajala nemirna ob pomisli, kaj si o tem misli partijski šef. Ta ji je zašepetal: »Tovarišica, ni boljšega kot notranji mir, ki bo sprožil zunanjo vojno.« Stevensa je takšno razmišljanje vznemirilo, toda Nicolsovo je ta dialektika navdihnila. Menila je, da »ne moreš vnaprej predpostaviti, da kreativni liki ne prenašajo partijske discipline; naokrog so glasbeniki, ki so že dolgo časa privrženi določenim političnim idejam«. Toda v oceni svojega delovanja in potencialnega delovanja kreativcev v okviru politične stranke je segla širše, ker je bolje poznala tudi anarhistično gibanje: »Verjetno misliš, da so stkane močne vezi med anarhizmom in svobodno improvizacijo, toda nekateri anarhisti so kulturno precej konservativni: razen nekakšne punkovske razsute muzike jih kaj drugega sploh ni zanimalo, tega niso hoteli poslušati. Tudi drugače so bili – organizacijsko in osebno – polni lastnih hierarhij. Osvobodilna gibanja se hitro spremenijo v svoje nasprotje, sama to lahko presežem le v improvizacijskem pristopu, zato je glasba v tem pogledu zagotovo vplivala na mojo politiko.«

SME, z leve: Trevor Watts, Maggie Nichols, John Stevens, Johnny Dyani

Formiranje svobodne improvizacije na glasbenem in kulturnem robu ter spogledovanje njenih akterjev z radikalnimi politikami, ki je bilo sicer manj intenzivno kakor v nekaterih drugih zahodnoevropskih državah, se je dogajalo v času, ko je bila v Britaniji glavna parlamentarna delavska stranka, se pravi laburisti, že del reformističnih sil in inkorporirana v doseženi povojni družbeni konsenz – »razredni mir« – z obstojem socialne države v kapitalističnem sistemu, ki je spodbujal potrošništvo in množično kulturo. Te neodvisne formacije so delovale v času tik pred širšo možnostjo uporabe tehnologij in prisvajanj in preoblikovanj urbanega prostora, kar je bila ključna razsežnost razširjenega »naredi sam« na različnih robovih popularne kulture. Odkrita politizacija neodvisnih glasbenih formacij v konfliktni britanski družbi se je od srede sedemdesetih bolj množično kazala v gibanjih Glasba za socializem in Rock proti rasizmu.

Improvizirane godbe so bile zaprte v majhnih enklavah sicer širše internacionalizirane formacije. Predvsem za evropske je veljalo, da so bolj kolektivistične kot ameriške. Najprej so živele svojo obrobnost in jo sčasoma začele tudi kvietistično utemeljevati. Vanjo so bile potisnjene, če so želele obstati in delovati zunaj akademskega in komercialnega glasbenega miljeja; gojile so vzajemno pomoč, ta nikoli izčrpan anarhistični modus delovanja. Zanje je nekako začelo veljati, da uživajo v svoji neprofitni majhnosti oziroma da so se s tem vsaj nekatere samozadovoljno sprijaznile. Od tod do očitkov, da so docela elitistične, ni bilo nikoli daleč. Dilema Scratch Orchestra je zato aktualna.

Nova muzika kot praksa in torišče glasbenih in zunajglasbenih idej ni nikoli v družbenem vakuumu. Na to napotuje novejša Tilburyjeva misel, da glede AMM in improvizacije »večina zaradi zahodne podrejenosti individualizmu ne razume, da tega, kar delamo, ni navdihnil kolektivizem, marveč se skozi kolektivizem izraža naša individualnost. V tem ni nobenega protislovja.«

Viri:

AMM, Španski borci, Matchless Recordings, 2015.
Anderson, Virginia. 2004 (2014). Aspects of British Experimental Music as a Separate Art-Music Culture. Leicester : Experimental Music Catalogue.
Cardew, Cornelius. 1971. Treatise Handbook. London: Editions Peters.
Cardew, Cornelius. 1974. Stockhausen Serves Imperialism. London : Latimer New Dimesions.
Harris, Tony. 2013. The Legacy of Cornelius Cardew. London : Ashgate.
McKay, George. 2005. Circural Breathing. The Cultural Politics of Jazz in Britain. Durham: Duke University Press.
Tilbury, John. 1981. The Experimental years : A View from the Left, Contact 22: 16-21.
Tilbury, John. The Music of Cornelius Cardew, 1936-1981, Impetus Records, 1985.
Prévost, Edwin. 1995. No Sound is Innocent. Essex : Copula.
Rowe, Keith. 2009. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 9. junij.
Tilbury, John in Eddie Prévost. 2012. Intervju z avtorjem. Ljubljana, 12. november.
Williams, Raymond. 2007. Politics of Modernism. Against the New Conformists. London in New York: Verso.