Miha Zadnikar: Miha Zadnikar širi kontekst

Smo v otroštvu in mladosti kdaj videli koga, ki je na vodni gladini z metom sprožil 64 »žabic«? Sliši se nadvse zmagovalno, a zadeva je kajpak preprostejša, če le abstrahiramo osnovne fizikalne zakonitosti, kakor so vztrajnost, kinetična energija in gravitacija, in proces zapopademo kot valovanje, kot predmet iz vode, soroden zadevam akustike. Če radijsko škatlo, na primer, zabrišemo v steno, zanemarimo morebitno mehansko škodo in prisluhnemo, kaj se med tem početjem godi z zvokom, lahko, če imamo srečo, prejmemo poseben akustični »zapis«. Najbrž smo vrhunski »žabičarski« dosežek videli kar velikokrat, kajti tudi takrat, kadar smo zapazili šest ali sedem »žabic«, se je niz nadaljeval, le da ni bil dostopen očesu … Izbrani ploščati kamenček je navidezno sklenil svoje odskočno popotovanje po vodni gladini in se je že utapljal na novo lokacijo, medtem ko se je pogled prikoval na točko valovanja: 2, 4, 8, 16, 32, 64 … Vsekakor so to zelo osnovna števila, številčna zaporedja iz kozmosa zahodne glasbe, pri čemer nas 64, za Johna Cagea tudi magično število, mahoma seznani tudi z Vzhodom: šahovska plošča je razdeljena na 64 polj, I Ching (Knjiga premen) ima 64 heksagramov. Christian Wolff (1934) je I Ching predstavil Cageu že v petdesetih letih XX. stoletja, ko sta njegova starša, založnika in pisca, prebegla pred nacizmom, oskrbela nov prevod v angleščino. Nadebudna skladatelja je tedaj seznanila učiteljica klavirja Grete Sultan, prav tako prebežnica iz Nemčije, precej prezrta pomembna osebnost iz glasbenega sveta.

Reka Sava za Bežigrajčane – razen na redkih tolmunskih mestih – nikakor ni bila ugodna za metanje »žabic«. Savski prod, historični savski tok pa je produciral obilje jam: danes je že obilo zasutih, stožiški kopni meander, rahla »prasavska« vzpetina, ki se vije pod Areno oziroma stadionom, tam nad hipodromom, ima lepo zarisano krivuljo, zdaj žal popačeno, ker se prav tam nagnetejo pentljaste prometnice. Prodnate savske jame so segale globoko proti centru Ljubljane, v eni (nasproti Plave lagune) je bila bežigrajska tržnica, tam pri Astri pa se je čez cesto in na vse strani proti Šiški odvila prava pravcata kamnita drama. Tako pogovorno nikoli nismo rekli, da kdo hodi na osnovno šolo dr. Vita Kraigherja, pač pa, da hodi »v jamo«. Temelji, zgrajeni na savskem produ utegnejo lepo zazibati stavbe med – zmernim – potresom, in če zdajle najdemo še dunajski pendant (baje tam toliko muzike in celo tri »dunajske šole« že stoletja povzroča nenavadna geološka sestava kamnin pod mestom). Bodimo malce predrzni in nad savski prod v slogu postavimo pionirske elektrofonske in druge eksperimentalne pretenzije iz Bežigrajske galerije v sedemdesetih XX. stoletja.

Kamni? Kamenje? Obilje lažjih postopkov, vpliv zemeljske zgodovine, a tudi precej Sizifovega dela, ki oznamuje zgodovino človeške rase, ko se spopada bodisi s skladovnicami in drobirjem, so prav spričo avantgarde, ki je znala koketirati tako z Zahodom kakor z Vzhodom, zapisani tudi v kompozicijske postopke. Pri Wolffu najdemo tolčenje po kamnih in jedko strojno drobljenje kamenja že v delu For Magnetic Tape (1952), kjer elektrofonija in »fixed media« koketirajo z »mehanskimi glasbili«. In slavni Kamni naposled, za deseto obletnico svojega nastanka, dobijo še svojevrstno razrešitev, katarzični odgovor glasbene kolegice Pauline Oliveros (Rock Piece, 1979). Prav nič nenavadnega ni, da se obe deli pogostoma izvedeta skupaj in tako rekoč brez pavze. Mar je čisto naključje, da se je Wolffov »I Ching« vpisal tudi v Ljubljano nedavnega časa: Potem ko so bili njegovi Kamni izvedeni na Forumu nove glasbe, se je s kamni – tokrat kamni Piera Paola Pasolinija iz romana Petrolio in filma Medeja – ob 50. obletnici avtorjeve smrti ubadal tudi Miklavž Komelj v Studiu Pekinpah. In tam poudaril, da je »Slovenija privilegirana geografska točka, s katere lahko govorimo o Pasolinijevih kamnih …« In zdaj še Mehka črta. Bomo kdaj lahko povzeli in povezali vse troje? Ima to sploh smisel ali pa gre pri tem za koincidenco, ki je bolj v veselje potencialnemu besedilu in producira »užitek v tekstu« kakor »stvari sami«? In kdaj tega ne moremo več ločiti? Mar kar zdajle, ta trenutek?

V letih 1998 in 1999 je newyorški Muzej moderne umetnosti (MoMA) pripravil obsežno retrospektivno razstavo del razvpitega slikarja Jacksona Pollocka. To je bila po letu 1967 prva večja predstavitev, za katero je tedaj – torej v povsem drugih časih – poskrbela ista ustanova. Poleg razkošnih slikarij in posebej poučne, redko videne študijske poglobitve v Pollockove grafične pretenzije, se je na vsakem muzejskem vogalu oglaševala tudi muzika. Bilo je pač v obdobju, ko so se cedejke še prodajale za med, in tako so tudi pri MoMA odločili za nevsakdanjo marketinško potezo: Ponudili so namreč plošček z glasbo, ki jo je Jackson Pollock najraje poslušal med delom v ateljeju. Vse lepo in prav, toda kompilacija je bila čista trgovska potegavščina, saj so bile na njej zbrana dela, ki se niso prav nič razlikovala od prenekatere druge klasične kompilacije: kopica znanih skladbe od baroka prek klasike do romantike. Videti je bilo, kakor da je imel Pollock med delom prižgan program ARS (kadar se ta ne ubada z zadnjimi sto leti glasbe)ali Radio Ognjišče, predvsem pa je bilo opazno, da ta odbir ni segel niti do najzgodnejšega modernizma. Le kdo bi si to kupil?

Jackson Pollock je živel v imaginariju, ki je bil povsem ločen od zvokov, ki so na isti lokaciji in v istem času ponujali preštevilne revolucionarne zamisli. In vizualci so bili tedaj nasploh odmaknjeni od tako imenovane sodobne klasične glasbe. Andy Warhol je, kakor vemo, prisegal na skupino rockerjev The Velvet Undeground, in cela desetletja so minila, preden sta se svetova visokega modernizma v vizualijah in glasbi lahko sploh združila. Šele kritika je bila tista, ki ju je lahko postavila skupaj, samo življenje pa nikakor ne. In kakor so 60. leta XX. stoletja v nemškem mestu Wuppertal poznala skupnost free jazza (Peter Brötzmann; Peter Kowald) in sodobnega plesa (Pina Bausch), tako so tudi skladateljske pretenzije v NYC – zlasti z osebnostma John Cage in Christian Wolff – raje koketirale z gibom kakor s podobo. Vezni igralec, kot takšnemu početku radi rečemo, je bil Merce Cunningham, ki je bil družno s kompozicijskima tovarišema šele zmožen poskrbeti, da se je ples kljub kooperativnosti – ali pa prav zaradi nje – lahko celo osvobodil in otresel zvoka in »dizajna«. To, kar danes tudi v našem prostoru poznamo kot tesno in pogostno vez med improvizirano godbo in plesom, je bilo postavljeno domala kot najnovejša in zelo suverena artistična zapoved.

Nemogoče razmerje med neorganizirano oziroma na novo organizirano podobo in svežimi, prej neznanimi »zvočnimi pokrajinami«, ki so se rojevali in brbotali v NYC, pa lahko razumemo še bolje, če za hip skočimo v čas zgodovinskih avantgard. Ko je režiser Friedrich Wilhelm Murnau l. 1922 predstavil svoj film Nosferatu, Simfonija groze (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens,Weimarska republika 1922), so ga projicirali z orkestrsko glasbo, ki jo je spisal Hans Erdmann. Kritika je našla velike besede hvale tako za film kakor za glasbo, a ločeno. Skupaj pa, je ugotavljala tedaj, nikakor nista delovala. Zakaj? Iz sila preprostega razloga, ker je šlo za nesmiselno podvojitev: Če že imamo ekspresionističen film, ga nikakor ne kaže opremiti z ekspresionistično glasbo, pač pa je produktivnejša kakšna druga. V prav podobni maniri  je imel, če smo že pri Nemčiji, Bertolt Brecht veliko raje, kadar je k njegovim songom muziko podal »kabaretist« Kurt Weill, kajti Hanns Eisler ali Paul Dessau sta bila preveč »umetniška«, kar je že spet neustrezna podvojitev.

Nočemo reči, da Jackson Pollock med svojimi likovnimi izbruhi in eksplozijami kratko malo ni maral, da ga moti zahtevnejša glasba, prav tako nočemo poudarjati, da se ji je kot poslušalec v splošnem izogibal zato, ker je bil že sam po sebi »premočan«, brez dvoma pa drži, da gre za polji, ki sta vsaj nekompatibilni, če že ne vsako zase presiloviti, nemara izključujoči.

Kakor se je Christian Wolff v svoji umetnosti »izvil« očetovski avtorski figuri, se »izmotal« iz akademskega sveta in (kako značilno!, kako pogostno!) po začetnem iskanju »muzičnega absoluta« sčasoma postal družbeno angažiran, po srečanju s Corneliusom Cardewom pa tudi vse bolj političen skladatelj, tako ga je opredelila tudi relacijskost navzven in navznoter. Navzven se je to kazalo s pridobitvijo zaupanja v koreografijo in vizualne zadeve, navznoter pa po vztrajnem iskanju kolektivnega značaja dejavnosti skoz neznosna oziroma neznosno »naddoločena« razmerja med pisanjem, izvedbo in poslušanjem. Wolff, nemara najbližji improvizaciji med vsemi sočasnimi avantgardisti v NYC, je utemeljil Project of Music for Magnetic Tape, eksperimentalni forum, v katerem so se združevali zvok, ples in vizualna umetnost. Na anekdotični ravni nam, denimo, »naddoločenost« in hierarhijo lepo povzame in razloži neka Wolffova izjava, ko ga v intervjuju sprašujejo, kako so bile videti Cunninghamove koreografije in katera mu je bila najbolj všeč. Odgovoril je namreč, da jih kaj dosti žal ni imel priložnost videti, ker je bil med glasbeno-plesnimi izvedbami redno zaposlen – angažiran za klavirjem oziroma klaviaturami.