Muanis Sinanović: Razglednica z vrzelmi kot gesta integracije

Ko sem se z njim v okvirju Radarta pogovarjal na Radiu Študent, je na koncu rekel, da se mu je zdelo, da sem drug človek. Odkar je prišel v Ljubljano, sem po spletu okoliščin dvakrat obiskal njegov domači Istanbul. Zdi se torej, da se med nama odvija nekakšen spontani dialog, ki temelji bolj na gestah na intuitivni ravni kot v zavestnem iskanju globoke vezi. Taki začetki pa po mojih izkušnjah pogosto predstavljajo bolj zanesljivo pot v dolgotrajnejše prijateljstvo. Ko sem bil povabljen, naj z njim naredim intervju ob predstavitvi njegove kompozicije, je to bilo še eno presenečenje, vendar predvidljivo; kot bi presenečenje bilo že utečen modus operandi najinega druženja. Te geste gredo celo tako daleč, da je baglama, ki sem mu jo zaradi naključja, ravno ob pravem času sem namreč bil v Istanbulu, prinesel iz Turčije, postala osrednji del njegovega prvega nastopa v Sloveniji.

V tem duhu sem tudi slišal njegovo kompozicijo An Imaginary Landscape From Mediteranean. Prostor Hupe Brajdič se mi je zdel izjemno primeren za takšen nastop. Za začetek že prihod v podhod Ajdovščina ustvari določeno atmosfero in povleče določene asociacije. Prehod je liminalen vezni prostor, večinoma ostaja samo v hipu, kot vez med dvema stranema ulice. V tem primeru pa se je strdil v koncertnega, vendar za glasbo, ki je po svojem značaju pogosto prehodna po svoji institucionalni prekariziranosti, črpanju iz raznorodnih vzorcev in spogledovanju z elementi naključja (v tem primeru zvočnih odtisov na posnetkih okolice). Podhodi so tudi prostori, v katerih radi igrajo ulični glasbeniki Istanbula, ki jih lahko srečamo v strogo centralni, zgodovinski in turistificirani četrti Karikoy. Soba Hupe Brajdič je tudi ravno prav velika, da da občutek domačnega volumna in dovolj majhna, da jo je mogoče dobro zapolniti tudi ob koncertih godb, ki jih posluša manj ljudi. Zato pa so ti poslušalci zvoku toliko bolj zavezani in v ustreznem ambientu, kot je ta, lahko pride do odlične izkušnje.

Kompozicija je sestavljena iz treh delov, ki istočasno delujejo kot tri zvočne razglednice. Zvok mediteranskih krajin spremljajo variacije serije akordov, zaigranih na baglami. Gibljemo se iz pokrajine ob morju, iz pljuskanja valov, v urbano okolje, kjer slišimo otroški pogovor na ozadju mujezinovega klica ter cerkvenih zvonov, in se znajdemo v kopenskem ruralnem zaledju. V prostor so zarezane zvočne zareze, prehodi so implicirani, podobni epizodam sodobnega urbanega prijateljstva. Tisto, kar jih veže, je zvok baglame, ki se v obotavljajočem procesu brez jasno začrtanega začetka in konca, a stopnjevano z električno ozvočenostjo in reverbi vije skozi te pokrajine. Proizvedeni zvok se vije skozi “readymade”. Vendar tudi baglama nastopa namensko nezanesljivo, oddaljena od tradicije alevitskih virtuozov, kjer nastopa kot sveti inštrument, bliže odmevu, nečemu, kar se staplja z zvoki okolice, kot samostojnemu vodilnemu instrumentu. Kakšen akord se zdi zaigran celo premehko, kot da Gorkem ni čisto prepričan vanj, četudi je tako ali tako namerno zmehčan. Morda je na teh mestih bilo zaznati malo nervoze, ki je posledica tega, da gre za avtorjevo prvo predstavitev. Samo kompozicijo si je zamišljal vse do zadnjega in zaradi tega lahko domnevamo, da se je vanjo vpisovala tudi skrb za socialni kontekst.

Ponavljam torej, da je v sami strukturi kompozicije, kljub elementom, ki bi lahko s perspektive drugega namensko nagovarjali ljubljansko mikroobčinstvo, zaznati nekaj podobnega tistemu, kar sem opisoval zgoraj, prekarno mešanico razhajanj in naključnih, a pomenljivih srečevanj. Kljub temu da je del (zvočne) krajine vsakič znova drug, pa se dogaja ponovitev z razliko na strani delov, zaigranih z baglamo. Vsakič znova se nekaj začenja in prekine in se znova začenja. Kot da je samo nadaljevanje zaznamovano z nujnostjo prekinitev. K temu prispeva tudi Gorkemova odločitev, da bo med vsakim premorom občinstvo pozval k druženju. Kot bi bila socialna dimenzija tista, ki naj dopolni reze v kompoziciji, kar pa ni stvar njenega manka, temveč je tudi njen namen. Zato mislim, da bi lahko njegove pozive k druženju imeli za njen integralni del oziroma za njeno sestavino ali celo za njeno implicitno besedilo. Zvočna semantika kompozicije vsebuje najrazličnejše pomene: samopredstavitev z referiranjem na standardizirane znake (šum morja, petje mujezinov in cerkveni zvonovi), dvom vanje (šibki zven baglame, njene mutacije s pomočjo efektov) ter poziv k odgovoru na lastni dvom, ki je sestavljen tako iz standardiziranosti kot rezerviranosti do znakov. V njej lahko na ravni forme razbiramo klasično dispozicijo priseljenca in nekoga, ki se nahaja v liminalnem prostoru med oklevanjem, željo po integraciji in tipanjem same okolice, ki pa ni specifična za točno določen kraj izvora. Značilen je vedno bolj tudi za planetarno izkušnjo bivanja, zaznamovano s fluidnostjo ter krizo identitet, ki pa ravno zato kliče k vzpostavljanju identitet kot nekega nabora standardiziranih znakov, poenostavljanja kulturnih kodov na pozitivne stereotipe.

Gorkemova skladba ne pomeni podreditev te situacije, temveč organsko umetnino, poemo, ki s pomočjo umetniške senzibilnosti izkušnjo torej vpisuje na ravni vsebine in ne toliko deklaracij ter avtomatičnih sugestij, vanjo pa je vpisanih dovolj spogledovanj, da se lahko uspešno vpne v ciljano okolje. S tem jo lahko beremo v luči teorij, ki tudi poslušanje ali branje razumejo kot stvar dejanja. Avtor v delo vpiše nekakšne pozive, ki jih konzumenti s svojim dejanjem dopolnijo, umetnina pa nastane kot spoj dejavnosti obeh strani. Le da je pri Gorkemovemu delu to toliko bolj očitno, saj je znotraj godb in prostorov, v katere se take godbe vpisujejo, ta značilnost bolj eksplicirana kot sicer v umetnostih in žanrih, kjer se goji kult umetnika, ki nagovarja pasivno poslušalstvo.