Vinko Globokar: Par une forêt de symboles (Skozi
gozd simbolov) (1986) za šest glasbenikov ad libitum
Uroš Rojko: Glasbeni
simpozij (2024) za 6 glasbenikov in igro zvočnih fresk iz lastnih
umetniških del v dobi tehnične ponovljivosti
Glasba Vinka Globokarja
vztraja pri drži, značilni za miselni svet šestdesetih let, v katerih se je
odločilno umetniško oblikoval, pri dediščini umetnosti kot seizmografu izkušenj
divjega 20. stoletja. Kot že poznan pozavnist je študiral še kompozicijo in
dirigiranje pri Renéju Leibowitzu, kontrapunkt in fugo pri Andréju Hoderju,
izpopolnjeval pa se je pri Lucianu Beriu. Izkušnje glasbenika, intelektualna
razgledanost in izmojstrena skladateljska tehnika so mu omogočili temeljit
razmislek o družbi, o svetu, o problematiki izseljenstva, ki jo je spoznal na
življenjski in umetniški poti, trenjih znotraj družbenih plasti in razredov ali
kritični psihologiji igranja in poslušanja glasbe.
V nasprotju s stereotipi o
sodobni glasbi, je Globokarjevo delo radikalno komunikativno, poglablja se v
jezikovne probleme glasbe in prevprašuje možnost sporočanja. Vse to je načel že
s ciklom, ki izhaja iz njegovega glasbila, s serijo Diskurzov, ki
je glasbila obravnavala kot podaljšek človeškega govora in telesa. Mnoga druga
dela vsebujejo besedila, ki praviloma povezujejo več jezikov, kar je hkrati
avtobiografski moment Globokarja, izseljenca in državljana sveta ter tudi
simptom življenja v globaliziranem svetu. S komunikacijo, ki je nujna za izhod
iz čiste zvočne abstrakcije sodobne glasbe, je tesno zvezana tudi Globokarjeva
ideja instrumentalnega gledališča, ki z določenimi teatralnimi gibi in
vizualnimi namigi instrumentalista na koncertnem odru v glasbeni izvedbi nanaša
dodatne pomenske plasti. Vsa ta prizadevanja – spoj govora in glasbila, mnoštvo
besedil in jezikov, širitev igre z gledališkimi elementi – pa ne pomenijo
kakšne preproste komunikativnosti, bližanja glasbene zamisli poslušalcu. Globokar
prek glasbenega ovinka vzpostavlja premislek samega (spo)razumevanja, iskanje
njegove (ne)zmožnosti, razgalja kritične točke v strukturi komuniciranja,
krhkosti jezika, lomljivosti sporočanja.
S takšnimi skrbmi je bržkone
nastajalo tudi delo Skozi gozd simbolov za šest izvajalcev.
Delo kot komentar pospremi le citat Charlesa Baudelaira: »Narava je
svetišče, kjer živi stebri zašepetajo včasih zmedene glasove ...« (prevod:
Boris A. Novak), soneta, ki slavi povezanost čutov. Glasbila niso določena,
morajo le omogočati igro akordov, reproduciranje opisanih zvokov, melodične
igre, sicer pa uporabljajo priročna glasbila in predmete. V eseju, nastalem
letu po skladbi, Globokar govori o pomenu instrumenta: »Za nekatere
interprete je instrument fetiš. Glasbenik posluša, presoja, misli glasbo prek
svojega instrumenta, ki mu je pogosto slepo posvetil svoje življenje. Kljub
temu pa je celo najpopolnejši in najdražji instrument konec koncev samo
predmet, ki se mora za svoj obstoj zahvaliti glasbeni ideji. Skladba, gradnja
in estetika ter filozofija, na katere se opirajo zamisli, narekujejo ravnanje z
instrumentom. Skladatelj pa ima vso pravico, da seže prek meja instrumenta.« (prevod:
Peter Bedjanič)
Partitura Skozi gozd
simbolov obsega 57 strani, kratkih prizorov, ki opisujejo po med 14 in
40 sekund dogajanja, izvajalci pa morajo sami določiti njihov vrstni red in jih
izvajati kontinuirano, z nenehnim prehajanjem ene v drugo. Navodila segajo od
natančno notiranih pasusov, zametkov glasbenega materiala, grafičnih zapisov,
do krajših besedil, navodil za akcije in dramskih okruškov, vsakdanjega
vedenja, premikanja, zehanja, pitja kave ali ležanja na tleh, ki morajo biti
izvedeni naravno, brez umetnega dramatiziranja. Globokar o pomenu gibanja v
izvedbi piše: »Namesto da bi predpisovali glasbo, ki povzroči gibe,
naredimo nasprotno in predpišemo gibe, ki ustvarijo glasbo […] Zanimivo je
organiziranje gibov, ki se zaradi nepričakovanega, naključnega, zaradi vedno
možnih odklonov spreminjajo v glasbo.« (prevod: Peter Bedjanič). Prosta
zamenljivost vrstnega reda dogajanja, večjezikovnost in navidezna naključnost
predlaganih akcij nenehno spodnašajo pričakovanja, možnost vzpostavljanja
smisla. Eden od Globokarjevih odgovorov se skriva na deveti strani partiture,
na kateri si v absurdnem dogajanju sledita vzklik »Živela improvizacija!« in
citata začetka katerega od Beethovnovih del. Slednji se kot simbol
kanoniziranega, uveljavljenega glasbenega koda zdi vsaj ironičen, improvizacija
pa je – kot takojšnje, intuitivno dejanje, ki ga v vsakodnevnem življenju
prakticiramo pogosteje, kot v glasbi – lahko pot iz zagat glasbene
komunikacije.
Uroš Rojko je stopil po
sorodni glasbeni poti kot Globokar, saj je začel kot instrumentalist in se
pozneje, kot je to običajno danes, posvetil skladanju, a ob tem ostal odprt za
inovativne raziskave svojega glasbila. Po študiju klarineta in uspešnem začetku
poustvarjalne kariere, sta ga radovednost in poškodba roke, ki je za nekaj let
zaustavila delo na instrumentu, vodili v študij kompozicije pri Urošu Kreku,
nato pa h Klausu Huberju in Györgyu Ligetiju. Rojko se je ustvarjalno uveljavil
v času in prostoru, za katerega lahko rečemo, da ni omogočal razvoja trdnih
identitet. Pospešeno zbliževanje sveta, zgoščanje komunikacije, kopičenje
starega in novega znanja so tudi v glasbi sodobnih skladateljev napravili
množico, manj pregledno kot kdaj koli prej. Rojko se je znašel med utrjenostjo,
tradicionalnostjo domačega okolja in tedaj mednarodno sprejeto etiko iskanja
novega, med muzikantstvom juga in konstrukcijo severa. Kljub drugačnim
pričakovanjem se ni nikoli odločil ne za eno in ne za drugo skrajno možnost, ni
se zavezal enemu samemu načinu skladanja. Celo več – Rojko je na svoji poti
večkrat temeljito spremenil smer in tehniko, ter ni ponavljal uspešnih ali celo
nagrajenih rešitev.
V luči tega dejstva je
pričujoča skladba posebnost, saj nastavlja številne vezi s starejšimi deli.
Skladbo, nastalo na pobudo Rojkovega dolgoletnega ustvarjalnega partnerja Luke
Juharta, je skladatelj pospremil z zapisom:
»Izraz Simpozij v današnji
rabi označuje vse kaj drugega kot v času svojega izvora pred več kot 2400 leti.
Kot nam razkriva Wikipedija, izvira beseda symposion (συμπόσιον) iz starogrškega sympinein (συμπίνειν), kar pomeni: piti skupaj (piti torej, ne biti!) Izraz torej izvorno
označuje družabne dogodke, zabavo (predvsem moških gostov), dionizične rituale,
čaščenje vina, vključuje pa tudi tekmovanja v poeziji, filozofske razprave (ne
nazadnje o ljubezni in razlikah med spoloma) ter muziciranje.
Bližje kot sodobnemu
razumevanju izraza v smislu akademske ali znanstvene konference je ideja Glasbenega
simpozija druženje, ritual diskurza (po srečnem naključju v
uravnovešenem razmerju glede na spol sodelujočih) med fiksnimi zvočnimi objekti
v obliki samplov in živimi glasbeniki.
Po 47 letih aktivnega
delovanja na skladateljskem področju (Štiri novele za violino in klavir so
nastale leta 1977) sem prišel do naslednjega spoznanja (ki ga delim s
premnogimi kolegicami in kolegi): Glede na to, da je komponirana muzika vezana
na izvajalko ali izvajalca, ki s poslušalstvom in avtorjem skleneta znameniti
trikotnik manifestiranja glasbe, obstajajo vsaj tri različne situacije: Prva –
idealna, ko izvajalec ali izvajalka posvetita svoj čas, energijo, znanje in
talent izvedbi izbranega dela na eksistencialni ravni. Druga, ki tudi ni slaba,
je profesionalna korektnost in optimalna pripravljenost izvajalca ali
izvajalke. Tretja, ki je manj zadovoljujoča, večinoma vezana na večji
izvajalski korpus, pa simptomatično boleha, ne nazadnje iz ekonomsko-logističnih
razlogov, ki so, še zlasti v dobi neoliberalne družbene pohote in iz nje
izvirajočega finančnega stiskaštva, zreducirani na časovni minimum priprav in
študija, ko ni več dovolj prostora za optimalnost in poglobljeno
identificiranje, ko srečnemu naključju končnega zadovoljstva botruje res srečno
naključje, kjer pa vedno nekaj manjka ali ostane nekaj neizrečenega, kjer se
avtor ali avtorica pač sprijaznita z dejstvi, kakršna ta že so. Z drugimi
besedami: Prepogosto ostane grenak priokus, da »vedno« nekje nečesa »zmanjka«.
Iz tega premisleka je vzklila
želja, da bi ustvaril kompleksne zvočne objekte, ki bi jih v celoti lahko
nadziral. Namenil bi jim osrednjo vlogo in na ta način zgodbo obrnil na glavo:
živim izvajalkam in izvajalcem bi sicer namenil nekaj iniciacij, zlasti na
začetku, a v večini bi jih zaposlil z odzivanjem in komentiranjem, glavnino
dogodkov pa namenil akuzmatično zastavljenem gradivu. In tu je nastopil pomen
dobe tehnične ponovljivosti. Ponovljivosti in možnosti manipuliranja z zvokom.
Z dokaj preprostim orodjem kot sta funkcija spreminjanja tonske višine &
trajanja pri IMovie (podobno kot pri upočasnjevanju hitrosti obratov pri
historičnih analognih kolutnikih) in možnost neomejenega editiranja v programu
Logic sem se lotil obdelave izbranih fragmentov posnetkov lastnih skladb iz
različnih obdobji za najrazličnejše zasedbe. Na ta način sem želel ontološko
(in antološko) inkorporirati bistvo mojega celotnega opusa v nov zvočni
organizem, z izjemo dveh dodatnih zvočnih elementov – šuma iz notranjosti avtomatične
avtopralnice in punktualno-ritmično-melodične progresije v programu Sibelius 7.
Nastali so karakterno in
vsebinsko različni a formalno povezani štirje stavki: I. Več luči, II. Korak,
III. Cold Song, IV Simpozij.
I. stavek – VEČ LUČI – temelji na zvočni podlagi fragmenta iz skladbe za
mešani zbor Več luči (2008, rev. 2013/14), kjer prevladuje ležeči unisono ob
prasketanju lomljenja drobnih vejic, ki se spričo transpozicij v najnižje
frekvenčne sfere in s tem upočasnjevanj tempa transformira v »potrkavanje
velikih kamnov« v predimenzioniranem akustičnem ambientu.
II. stavek – KORAK temelji na imitaciji, fragmentiranju in multipliciranju
besedila, ki se mi je oblikovalo ob razmišljanju o pomanjkljivosti človeške
razumnosti: Korak / razumen korak / tako razumen korak / še tako
razumen korak / se prej ali slej izkaže kot nerazumen (korak). Namesto razumen
– je uporabljen tudi premišljen. (V času industrijske
revolucije je bil napredek razumen korak. Z današnje perspektive je razumnost
tega koraka lahko vprašljiva.)
III. stavek COLD SONG - What power art thou? Arija iz III.
dejanja opere Kralj Artur Henrya Purcella, ki ponazarja duha,
ki se pogrezne v ledeno smrt potem, ko ga je Kupid dvignil iz nje. Motiv, ki
aludira minljivost in neizbežnost izničenja vsega, kar vznikne. Neverjetna
glasbena zamisel ob fragmentirani, atomizirani melodični liniji, ki se
kromatično vzpenja ob skrajno nekonvencionalni, »ledeno – nazobčani« spremljavi
godal.
Arijo sem uporabil za izhodišče polifonega odseka,
ki homeopatsko ohranja sestavine harmonske progresije originala in jih
preobrazi v obešenjaško psevdo-koračnico, umeščeno v zaključni del stavka.
IV. stavek SIMPOZIJ – gradivo fiksiranega zvočnega
objekta je sinteza predhodno uporabljenih ter dodatnih, še neuporabljenih, na
različne načine transformiranih zvočnih elementov. Tako skonstruiran zvočni
objekt je na izbranih mestih 20 krat prekinjen, vsakokrat v drugačnem časovnem
presledku, namenjenem improvizirani reakciji izvajalk in izvajalcev, po
vnaprejšnjem skupnem dogovoru in koordinaciji, solistično ali v dvoje, v manjši
ali večji skupini ali pa kar vseh šest hkrati. Smiselno je improvizacijske odseke
koncipirati ob pogostem individualnem poslušanju sampla, mikavna rešitev se
ponuja v smislu oblikovanja koncepta, ki ga vsak posameznik definira kot stalni
gradnik improvizacije, ki se v različnih kombinacijah z ostalimi protagonisti
uveljavlja kot prepoznavni element, kot nekakšen »multipli« kontrapunkt.«