Primož Trdan: Človek - stroj - glasbilo

Človek – stroj – glasbilo (spremna beseda k albumu RanDom Luke Juharta)
 
Kje drugje bi zares lahko našli tako zelo svoboden in kompleksen izvir uporabe vsega, s čimer lahko ustvarjamo glasbo, kot pri glasbilu, ki ga potisnemo do njegovih mej?
Filozofsko gledano, gre za desakralizacijo čistega zvoka, tona, inštrumenta. Vse se je začelo na inštrumentu. V šestdesetih in sedemdesetih letih je vladala moda raziskovanja in v določenem trenutku sem dobil občutek, da je s tem raziskovanjem kot z limono, ki jo stiskaš do zadnje kapljice in je potem z njo konec. V tistem trenutku je nastopila elektronika, ki je podaljšala instrumentalno gledanje.
Juhartov ekskurz v elektroniko se zdi razumljiv naslednji korak pri širjenju zvočnosti glasbila, iskanju njegove nove zvočne virtuoznosti, a hkrati glasbenikovo značilno postavljanje glasbila pod drobnosluh, njegov pristop domala telesnega stapljanja z objektom, iz katerega izvablja zvok, v podzavesti skriva tudi zagonetno vzporedno zgodovino razvoja dveh zvočnih virov, harmonike in elektronike.
Elektronska glasba v določenem pogledu ne stopa mimo razvoja glasbil. Glasba je bila vselej podvržena tehnološkim spremembam. Ko je zvok zapustil človeško telo, ko je človek petju in zvočenju s svojim telesom dodal zvočila in glasbila, je v glasbeno polje takoj že vstopila tudi tehnologija. Nove surovine, vlivanje kovin, raziskava obdelav lesa so vselej pomenile spremembe v odigrani glasbi. Prva glasbila, ki so vključevala rabo električne energije, so nastajala od srede 18. stoletja dalje, v času prvih poskusov z električno napetostjo. Sprva je šlo za rabo elektromagnetizma, elektrostatike in pozneje električne energije pri zbujanju strun in zvonov, kasneje pa so razvoj spodbudili telekomunikacijski izumi, ki so temeljili na električnem generiranju tonskih višin, Reisov telefon ali glasbeni telegrafi Elishe Graya, opremljeni s klaviaturo. Tudi telharmonij Thaddeusa Cahilla, naprava, ki jo zgodovine elektroakustične glasbe redno navajajo kot prvo elektronsko glasbilo, je nastal hkrati kot elektronski generator tonov in kot način prenos zvoka na daljavo. 
Govoreči stroji, glasba in nova tehnologija se na nenavaden način srečajo v Edisonovem fonografu. Edison se je strastno zanimal za govoreče igrače in njegova naprava za beleženje in reprodukcijo zvoka je sprva prevzela vlogo govorečega stroja. Fonograf ni imel glasbenih ambicij, predvsem je osupljal s posnetki govora in z nenavadno dilemo, kdo tu govori.
Doslej je bila naloga fonografa reproducirati že obstoječe zvočne pojave. […] Predlagal sem že, da se fonograf iz instrumenta reprodukcije spremeni v instrument produkcije; to bo pomenilo, da bomo na plošči brez predhodnega akustičnega sporočila sam zvočni fenomen ustvarili z vrezovanjem ustreznih brazd v obliki predpisanih črt.
V tako imenovanih studiih za elektronsko ali konkretno glasbo so za ustvarjanje glasbe na primer uporabljali merilne aparate. Stvar je do neke mere primerljiva z glasbili: obstranski učinki in značilnosti, ki so jih izdelovalci glasbil zavračali – upravičeno ali ne, a vsaj z določeno estetsko idejo, saj je šel razvoj v smer, ki jo je terjala glasba –, se prevzemajo in rabijo kot osrednje značilnosti. […] Instrumentalist lahko sodeluje pri tem ustvarjalnem delu, najprej kot izurjen delavec; kajti nekdo, ki ne igra glasbila, ne more popolnoma razumeti stika, ki ga ima glasbenik s svojim instrumentom. Praktiki lahko, čeprav le po naključju, preprosto skozi vsakodneven stik z glasbilom pridejo do odkritij, ki so včasih temeljnega pomena.
Delo RanDomje Luka Juhart razvil prav s samosvojo rabo osnovnih efektov, priročnih pedalov in skozi svojo bližino z mehanizmom, jezički, registri, mehom harmonike. Ta bližina omogoča zaznavo akustičnih pojavov, ki se le malo proč od glasbila hitro izgubijo. Bližnje snemanje površin je navduševalo že raziskovalce elektroakustične glasbe v petdesetih letih, Juhart pa je v to bližnjo, intimno, njemu domačo ter ponotranjeno izkušnjo zvoka pri skladanju dela RanDom z ojačenjem in širjenjem takšnega materiala vpeljal tudi svojega poslušalca. Delo je nastalo na podlagi pesmi Gregorja Podlogarja z naslovom Random.
Iluzija se razrašča. Govorim malo.
Nič pomembnega o meni na osebni.
54 TV-programov
                           ni dovolj.
              Stvari pridejo k stvarem,
odidejo bolj slovesno kot so prišle.
Hvala,
              ker si tiho.
Delim si podobo z mestom,
                            kjer živim.
Ena srna se matra v bolečini,
                            druge opazujejo,
ladja tone
v 20. stoletje.
Bleda svetloba oktobra,
nekaj pokvarjene hrane
 
v hladilniku,
brnenje centralne kurjave
kot ritmi elektronske glasbe.
Svet utripa
v umazanem perilu.
Gregor Podlogar

V 20. stoletju je bila elektroakustična glasba prelomna ne s tehnološko determinanto, marveč z dejanjem snemanja, poslušanja, analize zvočnosti ter njene natančne skladateljske organizacije, montaže v nespremenljivo delo. Hkrati je ta situacija poslušanja glasbe iz zvočnikov v koncertni situaciji trčila tudi ob recepcijski zid, ob željo po živem, gibkem interpretacijskem prilagajanju trenutku. Rezultati tega trka se še danes oglašajo v množici pristopov k živi elektroakustični glasbi, med katerimi je ostal najpogostejši »mešan« pristop žive instrumentalne izvedbe in fiksiranega zvočnega zapisa. Tilen Lebar v Staticotion s takšnim bazičnim tehnološkim pristopom poseže globoko v zvočnost glasbila, ki jo razgrne čez oba zvočna vira z mislijo na časovne, frekvenčne skrajnosti in principa, ki se spajata v naslovu:
V sestavljenki besed statika in gibanje, ki v angleški različici Staticotion sestoji iz delov besed static in motion, se ravno ti dve – imenujmo ju entiteti – realizirata skozi naravo celotnega dela. Celotnost se v tem primeru nanaša na namen ustvariti sintezo med nečim, kar nima gibanja, in tem istim nečim, ki je hkrati v stalnem premikajočem se procesu.
Tilen Lebar
 
Eden od temeljitih infrastrukturnih sprememb v elektroakustični glasbi je bil njen izhod iz namenskih studiev, ki ga je v devetdesetih letih začela omogočati dostopna programska in strojna oprema. Generacije skladateljev samoukov in spalničnih producentov (bedroom producer) niso ogrozile vplivnih studiev za elektroakustično glasbo, v zadnjih obdobjih sta se dva pristopa pogosto že temeljito spojila. Lastne raziskave pa so omogočile lažjo realizacijo elektronike v živo. Elvis Homan pri tem posega tudi po modularnih sistemih, ki v zadnjem desetletju doživljajo kreativno renesanso. Z Luko Juhartom sta v še enem avtorskem sodelovanju razvila delo ThesiSyn, komentar pa nas opozori še na enega inovatorja, ki je ob Edisonu omogočil elektroakustično zvočno magijo.
Če želite odkriti skrivnosti vesolja, razmišljajte o energiji, frekvenci in vibraciji.
Zvočniki se danes najpogosteje uporabljajo za projiciranje še dodatnih dokazov človeške prisotnosti v vsakem vidiku naših življenj. Vseprisotno glasbeno ozadje, pogovori in novice okrog nas ustvarjajo idealno skupnost, za katero verjamemo, da je »v živo«. Skladatelj ne bi mogel biti pred večjim protislovjem. Zvočnik je prevladujoč komunikator našega časa: poleg radia in televizije sta tu še telefon, računalniški zvočnik. In večina materiala, ki ga slišimo, kaže na nekatere vidike človeške prisotnosti – odtujene, lažne ali (celo) resnične.
Pričujoča tesna sodelovanja skladateljev in interpreta, ki sam prevzema avtorstvo in različnost del in pristopov, bi lahko slišali kot humanizacijo elektronike skozi muzikantski duh Juhartove igre. Pa vendar je ta repertoar bolj kot to opomin, da so meje med glasbenikom, glasbilom in tehnologijo lažne dihotomije. Elektronika je od vedno tudi glasbilo, harmonika glas, glasbenik sam del zvočnega (u)stroja glasbe.
Primož Trdan