Vloga skladatelja vsebuje
določena protislovja. Je vloga velike svobode, a hkrati pogajanj in usklajevanj
med željo in učinkom. Ustvarjalnost kot takšna stavi na prelom in novost, a je
del kontinuitete. Skladanje pomeni usmerjanje dela, njegovega kodiranja,
oblike, namena, manevriranje med željami, pričakovanji in sposobnostmi
izvajalca in poslušalca dela, med različnimi akustičnimi in družbenimi prostori
poslušanja. V adornovski prispodobi »sporočila v steklenici« pomeni prepuščanje
glasbe njeni nezamisljivi prihodnosti.
Ta prispodoba napeljuje tudi
k miselnosti, da je skladateljeva vloga samostojna, pri čemer se močno nanaša
na idejo skladatelja kot avtonomnega umetnika, na značilno idejo ozkega
prostora in časovnega okna zgodovine: zahodne umetne glasbe 19. stoletja. Onkraj
tega okvirja je skladatelj tesneje in na drugačne načine vpet v pojav glasbe.
Poprej dokončano in zapisano delo ni bil osrednji pojem glasbene kulture, ampak
eden od faktorjev nastopa, dogodka. 19. stoletje poudarek prestavi k delu, ki
je natančneje zapisano, namesto italijanskih pridevnikov za tempe posebej
Beethoven poskusi uporabljati merljive metronomske oznake, nad izvedbo bdi vse
pomembnejši dirigent, merilo dobre izvedbe pa je zvestoba skladateljevemu
tekstu, Werktreue.
V 20. stoletju ta zahteva
prispe do svoje skrajnosti in hkrati sproži vrsto negacij, ki vse bolj strog
skladateljski nadzor materiala hkrati tudi razklenejo. Odprta forma in
nedoločenost interpretu dopuščata ne le lastne odločitve, ampak globlji,
raziskujoč odnos z glasbenim delom in ga približujeta skladatelju. Vpliv zvočne
umetnosti, instalacijske, performativne forme lahko spremeni skladateljev
pogled na ritual izvedbe. Izum in splošno razširjenje snemalne tehnologije,
fonofiksacije pod vprašaj postavita zapisovanje
glasbe, čeprav v skladateljskih krogih obvelja posebna kognitivna disonanca:
iskanje novih zvočnosti se še naprej odvija na papirju in le deloma z novo
zvočno tehnologijo.
Pri tem razmišljanju je nujen
odmik od zahodnega skladateljskega kanona, saj se modernizmi uresničujejo tudi
zunaj njega. Jazzovski skladatelji ne puščajo opusov del, ki bi jih preprosto
reproducirali, zapečaten kulturni zaklad, ameriško različico klasične glasbe.
Ne podrejajo se zapisu glasbe, med avtorjem in izvajalcem ni jasne meje, ampak
se odpre polje iskanja med kolektivnim in individualnim. Zato jazzovski
skladatelj ali aranžer nič manj ne domisli zvoka, a namesto v notacijo poudarek
prestavi na glasbene osebnosti svoje zasedbe. Ellington je s svojimi asistenti
skladal za glasbenike, ne za glasbila, v aranžmajih posameznih linij ni
označeval z glasbili, ampak z imenom glasbenika, ki je igral part. Mingus je svoja dela dobro načrtoval, premislil
je polifonijo linij, a tega ni zapisal, temveč je glasbeniku zaigral ali zapel
njegovo linijo, ta si jo je moral zapomniti in
nato igrati s prepričanostjo, da je to tudi njegova muzika. Iz kratke vpetosti
v klasično kompozicijo je Mingus prevzel način delovanja zasedbe kot delavnice,workshopa, na kateri lahko različni glasbeniki, instrumentalisti,
skladatelji preizkusijo svoje ideje s kolegi. To idejo med drugim srečamo pri
združenju AACM. Muhal Richard Abrams je razmišljal: »V bistvu so glasbeniki
izvajalci, skladatelji, vse to istočasno. Glasbo pišeš takoj, ko greš vadit
svoj instrument.«
Hkrati je 20. stoletje tudi
stoletje velikih družbenih trenj, političnih revolucij in njihovega globalnega
medijskega širjenja, zato tudi skladanje težko ostaja v samoizolaciji, ločeno od družbe. Družbena vloga skladatelja pred 19. stoletjem
postavlja v službo plemstva ali cerkve, nato
pa z vzponom meščanstva in srednjega sloja skladatelj bolj kot ostali glasbeniki postaja svoboden posameznik,
avtonomen umetnik, rešen služenja družbeni
avtoriteti. Ta pozicija svobodnega odločanja in sporočanja v 20. stoletju
skladatelju naloži vlogo družbenega seizmografa. Attali skladanje – in v resnici glasbo širše – razlaga kot simbolno
upravljanje z nasiljem. Skrajna, avantgardna struja postavlja zahtevo, naj
vsaka kompozicija premisli problem družbe. V istem
momentu pa nekaj podobnega pričakuje tudi sredinski koncertni pogon: skladatelj
mora za izvedbo ali izdajo dela predložiti še zapisan komentar, manifest,
pojasnilo svojega »sporočila«.
Komponiranje v 21. stoletju
zato težko vztraja pri modelu zahodne umetne glasbe 19. stoletja. Opredeliti se
mora do odpiranja oblike in materiala, se odločiti glede zapisa, stopnje
strogosti in svobode pri izvrševanju zapisa, premisliti kolektivnost glasbenega
pojava, se soočiti s tehnologijo in družbenimi pomeni. Na takšen ali drugačen
način. Z odpiranjem, zapiranjem, sprejemanjem, omejevanjem.
Skladatelji treh novih del
Ansambla Šalter, člani zasedbe, v repertoar prinašajo raznorodne izkušnje: od
klasičnega študija, raziskovanja skozi improvizacijsko dejavnost, dela z
elektroniko, pa do prakse zvočne
umetnosti, igranja jazza ali ustvarjanja v
drugih medijih. Njihova dela so do končne, izvedene oblike prišla skozi
sodelovanje glasbenikov – od prvotne ideje, ki jo je ansambel v intenzivnem
obdobju vaj, nekakšnih delavnic, preizkušal, razvijal, prilagajal in
dodeloval.
Tomaž Grom v skladbi Moja
želja, tvoj ukaz vzpostavi razmerje med mehansko sprožanim malim bobnom in
ansamblom, ki se skozi glasbene in zvočne odnose hitro razvije v razmerje med
vodenjem in sledenjem, med družbenimi hierarhijami in silnicami:
»Združevanje in manipuliranje zvočnih elementov odražata kompleksnost
interakcij med posameznikom in družbo ter spodbujata k razmisleku o tem, kako
se individualne iniciative soočajo s pritiski od zunaj ter kako lahko v tem
dialogu ohranjamo svojo avtonomijo in integriteto.«
Elisabeth Harnik si je
sprva zamislila natančneje zapisano delo, kar pa je po srečanju z glasbeniki
zavrgla in ustvarila skladbo šum II, ki temelji na ustvarjalnih
improvizacijskih sposobnostih glasbenikov ansambla:
»'Skelet' skladbe je določena oblikovna sekvenca. Ustna navodila za
skupinsko oblikovanje določene strukture dopuščajo razširjene interpretacije,
ki dodajajo »mesa na kosti« osnovne ideje. Kompozicija znotraj 'definirane
svobode' s skupinskimi in posameznikovimi glasbenimi prispevki izkusi
večplastno barvanje. Pesem Gobe Sylvie Plath tako deluje kot vodilo za improvizacijsko
udeležbo. Preostanek – ali odpadek – prvotnega načrta
skladbe, ki je vključeval določen tonski material z oznakami za elemente hrupa
in instrumentacijo, lahko slišimo ob koncu skladbe: dvojemke violine, ki
zazvenijo kot iz daljave, pospremljene z zvokom dihanja iz bobna.«
Jonas Kocher in Gaudenz Badrutt sta delo Interstices / Interferenceszapisala z besedilno partituro, le-ta glasbenikom omogoča prosto odločanje o
gradivu, ki se lahko giblje med melodičnimi okruški in statičnimi zvočnostmi.
Njun poseg v vsakič na novo vzpostavljeno glasbo pa se zgodi skozi osnovno rabo
tehnologije:
»Od časa do časa naključno generiran
svetlobni signal z računalnika sporoči glasbenikom,
da naj prekinejo glasbo ali naj ta ponikne v tišino. Ti dogodki se zgodijo
nepredvideno in vsakič puščajo možnost, da se glasba začne znova v drugačni
smeri.«
Tako štirje skladatelji treh del odgovarjajo na dileme skladanja danes in
za te odgovore je nekaj značilno. Tehnologija, ki jo rabijo, je prinesena iz
domačih omar, predalov in ne terja sodelovanja katere velike institucije. Politični
momenti skladb komunicirajo s skupnimi izkušnjami življenja, mimo določljivih
teoretskih povezav. Glasbeni material ne nastane na skladateljevi delovni mizi,
ampak v srečanju, dogovoru, tudi improvizaciji. Avtorji razmišljajo »od spodaj
navzgor«, ne iščejo dokončnih odgovorov, ampak posamezne rešitve komponiranja
za novo tisočletje.
