Repetitivna glasba Steva Reicha, Philipa Glassa, Johna
Adamsa in drugih skladateljev imenitno povzema številne silnice, kulturne
vzorce in družbena protislovja Združenih držav. Nadaljuje prizadevanja ameriške
glasbene umetnosti, da bi oblikovala lastno identiteto in se ob tem merila z
visokimi tehničnimi standardi evropske tradicije. A hkrati so ti skladatelji zgodaj
ozavestili, da ta identiteta ne more preprosto dograjevati akademskega
slonokoščenega stolpa in izključevati popularne kulture. Ob tem, ko je Reich,
prvotno tolkalec, v prvi polovici šestdesetih let študiral kompozicijo na
kalifornijskem kolidžu Mills, kjer sta predavala tudi velikana evropske glasbe
Luciano Berio in Darius Milhaud, so ga v resnici že bolj kot serialna tehnika
ali novosti darmstatskih tečajev pritegnili modalni jazz Johna Cotrana,
soulovski komadi Motowna in bazičen zvok rock'n'rolla. To je pretreslo glasbeno
strukturo, v kateri se harmonski razvoj, izpeljevanje in delo s kontrasti
umaknejo ritmičnemu utripu, diatoniki in zreduciranemu gradivu, enako pomemben
pa je zasuk v zasedbah, s katerimi so omenjeni skladatelji delovali. Ansambli,
kot sta Steve Reich and Musicians ali Philip Glass Ensemble, so bili po inštrumentalni
sestavi in načinu dela vsaj tako blizu rockovskim zasedbam kot ansamblom za
novo glasbo. Prostori njihovega dela niso bile koncertne dvorane, ampak
ateljeji, podstrešni »lofti«, galerije, celo prizorišča, namenjena rock in jazz
zasedbam. Temu primerno različno je bilo tudi občinstvo, ljubitelji klasične
glasbe pa so le postopno sprejeli glasbo radikalnih ponavljanj.
Pravzaprav so repetitivna dela do sredine sedemdesetih
let v tradicionalnih koncertnih dvoranah pogosto izžvižgavali. Med izvedbo
Reichove skladbe Four Organs v newyorški Carnegiejevi dvorani leta 1972
se je v občinstvu sprožil oster odziv. NY Times je poročal: »Zaslišali so se
vzkliki, naj se glasba konča, pomešani z aplavzom, ki bi lahko pospešil konec
izvedbe. Pojavila se je tudi skupina, ki je vzklikala v odobravanju. V dvorani
je bilo vsaj nekaj vznemirjenja, česar ne bi mogli reči ob večini izvedb avantgardne
glasbe.«
Razmere pa so se kmalu spremenile. Če je imela
repetitivna glasba v šestdesetih še avantgarden in alternativen priokus, je po
dobrih desetih letih začela postajati čedalje bolj uveljavljena smer sodobne
glasbe. Reich je na koncerte svoje glasbe privabljal velike množice in po
dolgem času postal prvi skladatelj, ki je z izključno svojimi skladbami
razprodal Carnegiejevo dvorano, v kateri so ga slabo desetletje prej jezno
izžvižgali. Prehod iz domene subverzivnega v forme in institucije romantične
glasbene umetnosti je očitnejši pri Glassu, ki je ob koncu sedemdesetih let začel
prejemati naročila novih oper od evropskih ustanov in v devetdesetih začel
ustvarjati vrsto simfonij.
Protislovja se naseljujejo tudi v interpretacije
odločitve za repetitivno glasbeno strukturo. Na eni strani so se v povezavi z
asketsko estetiko zgodnje repetitivne glasbe pojavljale primerjave z
vzhodnjaško meditativnostjo, kar je podkrepil obrat določenih skladateljev k
nezahodnim tradicijam in filozofijam – Glass se je po sodelovanju z Ravijem
Shankarjem odpravil na potovanje po Indiji, Reich pa je odkrival zahodno
afriško glasbo in staro judovsko petje. Hkrati je muzikolog Robert Fink
repetitivno gesto interpretiral povsem obratno: skozi povezavo z množičnimi
mediji in potrošniško družbo. Fink v knjigi Repeating Ourselves razlaga,
da je ameriška repetitivna glasba v resnici del veliko večje zahodne kulture
ponavljanja kot sinonima za masovno potrošnjo in za okolja, ki živijo v
izobilju. Ponavljajoče se glasbene strukture so enake preračunljivim
repetitivnim strukturam oglaševalskih shem, njihov estetski učinek pa prav
lahko meji na hipnotičnost dolgih, z enakimi izdelki napolnjenih polic velikih
nakupovalnih centrov.
Večplastne so tudi že nakazane povezave repetitivne
glasbe z oddaljenimi kulturami. Steve Reich se je za glasbo Zahodne Afrike
zanimal že kot študent, leta 1970 pa je dobil možnost študija na Univerzi v
Gani. Ob učenju, snemanju, transkribiranju in nastopanju je spoznal glasbeno
prakso plemena Ewe, pri čemer so ga presenetile vzporednice z njegovo lastno
glasbo. Poliritmični vzorci v skupinski igri tolkalcev so ga spomnili na
tehniko faznih pomikov, ki jo je sredi šestdesetih let odkril ob delu z
magnetofonskimi trakovi, sklenjenimi v zanke, v delih It's Gonna Rain(1965) in Come Out (1966), ki jih sproža kontrapunkt enakih linij v le
malenkost različnih hitrostih. Tudi sam se je že leta zanašal na repetitivno
strukturo in na poudarjanje ritma namesto harmonije ali zvena, prav tako kot
ganski tolkalci pa je Reich kolektivnost glasbenega dogodka postavljal pred
osebni glasbeni izraz. Spoznanja so ga opogumila za ustvarjanje obsežne, več
kot uro dolge tolkalske skladbe Drumming (Bobnanje), ki jo je s
svojo skupino krstno predstavil leta 1971 v newyorškem Muzeju sodobne umetnosti
MoMA. Delo sestavljajo štirje deli z različno inštrumentacijo, a enako ritmično
osnovo. Prvi del je bil napisan za štiri pare bongosov, drugi za tri marimbe,
tretji za tri zvončke in pikolo, zadnji del pa združi vsa glasbila.
Vpliv afriške izkušnje se zdi ob poslušanju očiten, a
prva izvedba se je namenoma odpovedala vsakršnemu eksotizmu, trinajst članov
ansambla je v belih srajcah in črnih hlačah skoncentrirano izpeljalo zahteven
proces dela. Pa vendar je skladateljeva odločitev za sklicevanje na
zahodnoafriško glasbo sprožila tudi kritike. Leta 2018 je fotografinja Val
Wilmer objavila spomine na srečanje z Reichom, ki ji je v začetku sedemdesetih
let prostodušno dejal, da »črni Američani postajajo trapasti«, kar njegovo poseganje
po gradivu iz afriške v Drumming in posnetega pričevanja o policijskem
nasilju nad temnopoltim prebivalstvom na traku v skladbi Come outpostavlja v kompleksnejšo luč, v smer kulturne prilastitve tradicijskih kultur
v visoki glasbeni umetnosti.
Reich je tehniko faznih pomikov v sedemdesetih letih
začel postopoma opuščati in umikati v ozadje strukture, v njegovih delih pa se
vse bolj razkošno razvijajo teksture in barvne kombinacije. Vrhunec takšnih
prizadevanj in gotovo eden od vrhuncev Reichovega opusa je še ena obsežna, uro
dolga ritualno zamaknjena Glasba za 18 glasbenikov iz leta 1976.
Skladateljev ansambel je s tem narasel ter z violino, violončelom, klarinetoma,
pevkami, pianisti in velikimi tolkalskimi skupinami razgrnil živopisno
zvočnost. Reich je že v nekaterih stavkih Bobnanja tolkalcem namenil
vokalno vlogo, dodajanje vokaliz brez besedil, ta element pa je v Glasbi za
18 glasbenikov še veliko podrobneje razvil. Delo temelji na enajstih
akordih, ki se predstavijo in prelivajo v uvodnem odseku. Temu brez prekinitev
sledi enajst odsekov, kratkih kompozicij, ki temeljijo na uvodnih enajstih
akordih, zadnji del pa ponovno povzame to harmonsko sosledje. Še ena od
ključnih zakonitosti delovanja skladbe pa je zanašanje na dolžino izdiha
vokalistk in pihalcev, ki vpliva na dolžino določenih odsekov.
Barvitost, bogastvo kontrapunkta, jasno razumljiva
struktura dela in organizacija igre na podlagi odnosov med glasbeniki je
sprožila navdušen odziv prvih poslušalcev. Plošča s posnetkom skladbe je izšla
pri znani založbi ECM. Uspeh Steva Reicha ni usmeril v skladanje podobnih del,
saj je še zadržal radovednost in nadaljeval med drugim z iskanjem drugačnega
vokalnega pristopa v The Desert Music, glasbeno sinhronizacijo
muzikalnih lastnosti posnetega govora v Different Trains, inštrumentalnih
onomatopoij zvokov velemesta v City Life ali zvena električne kitare v Electric
Counterpoint.
