Zavod Sploh

Druga godba

Mladen Dolar

Na začetku je bil razcep, razdor, razkol, delitev – med duhom in telesom. Ta razcep, kot je videti, sega tako daleč, do koder seže spomin, bržčas do samih začetkov človeštva in zgodovine, in videti je, da bi brez tega reza ne mogli biti ljudje. A naj ga pojmujemo tako ali drugače, nikoli se zares ne izide. Duh bi se hotel osamosvojiti, oddvojiti, zatrditi svojo prevlado in avtonomijo, a telo se kar naprej maščuje in se ne pusti utajiti in zatreti. A ne gre le za telesne funkcije, ki so v primeri z duhom videti prav nemarne in nizkotne, ampak tudi v samem duhu tiči dvoumnost, ki besedo in pojem, duh, povezuje z onim drugim pomenom duha kot vonja in smradu.[1] Duh je kot dih, ki oživlja, se dematerializira in se dviguje onkraj tostranih telesnih tegob, a je tudi kot duh po telesnem, in telesno ostaja in vztraja, če ne drugega kot duh, ki ga ni mogoče odpraviti in razdišati. Telo smrdi in zaudarja, spušča smrdljive hlape – a zakaj smrdljive, če pa v naravi ni te začrtane ločnice, ki bi vse telesno postavljala na drugo stran in nanjo poslala anatemo odpora, studa in ogabe? Duh je deodorant, ki mu nikoli ne uspe zabrisati sledov.

V tej opreki, opreki duha in telesa, stoji prdec kot kar najbolj evokativen epitom telesnosti, tako rekoč njeno utelešenje, in prav kolikor je dematerializiran, raztelešen, lahko še toliko bolj evocira telo, njegovo srž, njegovo nizko trivialnost, pritlehnost, nizkotnost, njegovo neodpravljivo umazanijo. Breztelesno utelešenje telesnega. Telo se maščuje, in s prdcem se maščuje kar najbolj grobo in neustavljivo, neovrgljivo in trdovratno, kljub njegovi časovni minljivosti vztrajno in neomajno. Na eni strani kot neujemljivost vonja/smradu, najbolj neoprijemljivega izmed vseh čutov, na drugi strani kot perverzija, sprevženost glasu, oglašanja. Glas je bil vedno ravno glasnik duha in duše, preko glasu imamo jezik in se tako kot razumna bitja odlikujemo pred drugimi, in preko glasu imamo glasbo kot, denimo, najvišje utelešenje duha. Glas je »zvok bitja z dušo«, pravi že Aristotel (O duši, 420b, 5), a o čem tedaj priča oni drugi glas? O tem, da v bitju z dušo nekaj škriplje in proizvaja nespodobne glasove? (Ali celo, da bivata dve duši v enih prsih, kot pravi Goethe (Faust I, v. 1112)? Le da ni imel ravno tega v mislih in ne ravno v prsih.) Že glas je podvržen svojim perverzijam, poleg jezika in glasbe lahko prav nizkotno zataji in proizvaja riganje, kolcanje, kašljanje, hrkanje, krohot, smrčanje, kričanje, vreščanje, dretje, ječanje, vse sorte nehotnih in neobvladanih izpadov, a svoj pravi protipol dobi glas šele na drugem, nasprotnem koncu, kjer prav sramotno izgubi svoje častitljivo ime.

Seveda obstajajo zgodovine vsega mogočega[2] (in še marsičesa zraven) in ni hudič, da ima tudi prdenje svojo zgodovino, nič manj kot 'kulturno zgodovino prdenja', a cultural history of the fart.[3] In če se kdo sprašuje, kako da ima kaj tako nekulturnega lahko kulturno zgodovino, potem pač zato, ker je bila nekultura vedno inherentni sestavni del kulture, njen notranji protipol, njen sovrag in njen skrivni zaveznik, če že ne celo njen skrivni 'transcendentalni pogoj', brez katerega bi ne mogla biti kultura. Nasprotje kulture pač ni natura, ki ji je nazadnje vnanja in indiferentna, temveč nekultura kot njen notranj pendant, njen intimni drugi, notranji zastopnik nature in s tem paradoksni agens sprevrženosti. Najprej se to kaže tako, da je prdec nastopil kot protest telesa zoper duhovno vzvišenost, kot moment profanacije, ki se je postavila po robu visokostnemu čaščenju duha, njegovemu stremljenju k višjemu in svetemu. Prdec je bil najbolj direkten nasprotek, ki naj onečasti in poniža domišljavost stremljenja, ki se hoče odlepiti od svoje telesne podlage, od smrdljive umazanije uživanja. Karneval je najbrž star toliko kot kultura, karneval kot sprevračanje visokega in nizkega, in prdec je karnevalska dejavnost par excellence.

Historično je takšen karnevalski protest predstavljala komedija, ki je vzniknila brž po nastanku gledališča kot protipol visokim pretenzijam tragedije. Aristofan, njen prvi veliki mojster, si niti za trenutek ni pomišljal uporabiti najnižja sredstva, vso analno skatološko orožarno. Na začetku njegove komedije Žabe vidimo Dioniza na poti s služabnikom Ksantiasom, ki nosi težek tovor. Prvo repliko ima Ksantias: »Gospod, naj povem kakšno šalo, ki pri gledalcih vedno vžge? … Kakšno bistroumno duhovitost? … Naj povem kak masten vic?« Dioniz je skeptičen, a Ksantias se ne da in kaj bi lahko vžgalo bolj kot tole: »Pa da na ramah nosim takšen tovor, da bom, če mi ga kdo dol ne vzame, prdnil?«[4] Kaj bi lahko bolj zanesljivo doseglo takojšnji in nemuden uspeh, salvo krohota po prvih replikah, še preden pride do kakšnega zapleta? Če je že treba začeti komedijo s pomežikom publiki, potem ni boljšega od prdca.

Prdec poniža vsakogar, ki ga je deležen. Aristofan se v komediji Oblačíce na vse pretege dela norca iz Sokrata in med mnogimi nizkimi udarci je tudi tale, v katerem učenec poroča o Sokratovih naukih o komarjih: »Da je črevesje tesno pri komarjih, / in prav zaradi te ožine zrak / prodira proti zadku s hudo silo. / Ožina tam preide v votlo rit, / in ta zaradi sile zraka trobi.«[5] Skratka, Sokrat je predstavljen kot velik strokovnjak za komarje prdce, to je prava resnica njegove modrosti in objekt po meri njegove filozofije. Grmenje pa učitelj Sokrat takole pojasnjuje učencu Strepsiadu: »Si kdaj se že za praznik golaža zares hudo nažrl, / in s tem tako razburkal svoj želodec, da je kar zagrulil? Strepsiad: Apolon, res, takrat hudo nagaja in je ves razburkan, / omakica bobni kakor grmenje, da strahotno poka, / prav rahlo najprej: 'pak, papák', potem 'papák, papák' narašča, / nato že serjem, da grmi: 'papák, papák', kot Oblačíce! Sokrat: Poglej, kako močno prdiš že zgolj iz svojega želodčka, / kaj ni verjetno, da tem bolj grmi naskončno velik eter?« (Ibid., str. 51) Od komarja do kozmosa, od mikro- do makro-prdenja, to je posel filozofije. (Tomaž Grom, hm – nomen omen?)

Karnevalska kultura, katere kvintesenca, glas in aroma je prdec, je imela svoj izvor v antiki in se je mogočno razraščala skozi srednji vek vse do renesanse. Bahtin ji je napisal veliki slavospev, epopejo in epitaf,[6] za našo posebno temo pa imamo v tem duhu (duhu?) na voljo izvrstno delo Valerie Allen.[7] Z začetkom moderne dobe pa nas je, kot je videti, nekam minil karnevalski smeh, kvečjemu je podtalno preživel v popularni kulturi.[8] Zresnili smo se, začeli smo se predajati znanosti in napredku, kapitalizem pa nekako nima smisla za karneval (razen kolikor je sam kapitalizem nemara mogoče dojeti kot najvišje sorte karneval, kjer vsak utrošek služi dobitku – kaj ni denimo debordovska družba spektakla prav karnevalizacija kapitalizma? Le da tu noben prdec ne gre v nič). Če je čas karnevalske kulture cikličen, če se red in nered, visoko in nizko izmenjujeta v večnem kroženju, potem je čas kapitalizma linearen in progresiven, in kot progresiven podvržen stalni akceleraciji, kolosalnemu pospeševanju. Znotraj tega pa nemara karneval zadobi novo funkcijo – o tem več na koncu.

Od vse karnevalske kulture naj zadošča le par primerov, za vzorec. Geoffrey Chaucer je v 14. stoletju spisal v vsakem pogledu izjemne Canterburyjske povesti (1387-1400), v katerih pač ne manjka prdenja. V »Klicarjevi povesti« (ki je žal v slovenskem prevodu izpuščena) se npr. menih v sanjah spusti v pekel, kjer ga vodi angel na ogled peklenskih muk, a nikjer ne vidi nobenega drugega meniha in domneva, da jih v peklu pač ni in da so vsi na onem drugem blaženem kraju. Toda angel mu naloži, naj počaka, in ga nazadnje privede do samega hudiča, ki ga zaprosi, naj vendar privzdigne svoj košati rep. In tedaj se iz hudičeve riti vsuje dvajset tisoč menihov, kakor čebele iz panja[9] – hudič jih tako rekoč izprdne. Tam so se torej skrivali in tja spadajo – v vsej karnevalski kulturi so reprezentanti cerkve najbolj hvaležen predmet posmeha, prdec pa se po naravi drži hudiča kot njegova bistvena pritiklina, kot hudičeva sapa (in spomnimo se evokativnih slik Hieronymusa Boscha dobro stoletje kasneje), kot hudičev nasprotni glas nasproti božjemu glasu. Toliko v prologu, v sami povesti pa pokvarjeni frater Janez poskuša dobiti denar od Tomaža. V povzetku: »Tomaž mu razkrije, da ima nekaj denarja skritega v postelji in da mu ga bo izročil, če se Janez skloni za njegov hrbet in ga poišče. Brat stori kot naročeno, a Tomaž spusti tak prdec, da si frater skoraj zlomi hrbet.«[10] Nazadnje v tej zgodbi nastane problem, kako si bodo vrli fratri lahko ta prdec razdelili na enake dele. Itd. Človek se sprašuje, kako je taka literatura sploh bila mogoča in dovoljena v domnevno mračnem srednjem veku, kjer se je bliskovito širila, a srednji vek je bil čas čiste kontradikcije, kjer so najvišja duhovna stremljenja neposredno sobivala z najnižjim. – Podobno in še bolj razširjeno in razbohoteno je pri Rabelaisu, stoletje in pol kasneje (1543), v vzponu renesanse. Naj zadostuje npr. le tole: Pantagruel je prdnil in »spričo prdca, ki ga je spustil, se je zemlja stresla devet milj naokrog in je s pokvarjenim zrakom zaplodil več kot triinpetdeset tisoč možicljev, pritlikavcev in spakov, s pezdelco,[11] ki jo je spustil, pa je zaplodil prav toliko bab počepač …«[12] Prdec je torej vir plodovitosti, a tudi spodletelega, skrenjenega plojenja, presežka življenja, ki je obenem deviacija življenja.

Prva težava karnevalske literature, kot je mogoče videti že iz teh nekaj primerov (naključno izbranih izmed tisočih), je pač v tem, da hitro postane dolgovezna. Še toliko veličastnih in huronskih prdcev je ne odreši repetitivnosti, vsi telesni ekscesi (ki jih prdec morda najbolje zgošča in reprezentira, skoraj bi rekel pooseblja), pa se po začetni zabavnosti in nemara šokantnosti kaj hitro začnejo vrteti v krogu – a tu je ravno poanta ciklične časovnosti, v trdovratnem ponavljanju, to poanto pa lahko razumemo tudi tako, da se njihova vitalna moč prevesi v izraz nemoči in se v ponavljanju izčrpava. K temu pa se dodaja še druga in še večja težava: da je sam karneval konec koncev kljub radikalnemu videzu kaj malo subverziven, kolikor v svoji cikličnosti nazadnje služi reprodukciji obstoječega. Stvari se za določen čas iztirijo in pokažejo svojo ekscesivno drugo plat, a le toliko, da se lahko spet utirijo, karnevalski izbruhi, naj bodo še tako bujni in slikoviti, pa naposled služijo temu, da ponudijo ventil za perverzijo (v etimološkem pomenu sprevračanja), ki pa se vpiše nazaj v red, ki naj bi ga pervertirala. Vse je dovoljeno, a le pod pogojem, da vse ostaja isto in se vrti naprej, osmešeni veljaki v ničemer ne spodjedajo tistega reda, v katerem so veljaki.

Prdci onečaščajo in degradirajo tiste, ki so jih deležni kot njihov objekt, in skorajda ga ni hujšega ponižanja, kot da je kdo izpostavljen prdenju, ni je boljše metode, kako komu zbiti vsako domišljavost in porušiti dostojanstvo. A prdci degradirajo tudi tistega, ki mu uidejo, saj se ta tako izkaže za človeka, ki ne more obvladati svojih telesnih funkcij in je torej nevreden kulture. Degradacija je tudi tu veličastna in nepopravljiva. Za demonstracijo naj zadoščata dve zgodbi, prva apokrifno anekdotično resnična, druga pravljična. Edward de Vere, 17. grof Oxfordski, je nekoč nesrečno prdnil, prav ko se je priklanjal kraljici Elizabeti I. To ga je spravilo v takšno sramoto, da je za sedem let zapustil Anglijo. Ko se je vrnil, ga je kraljica prijazno sprejela z besedami: »Gospod, pozabila sem že na vaš prdec.« Vse se pozabi, razen tega – prdec je v svoji bežnosti in hitri minljivosti kot vklesan v kamen, neizbrisen, kraljičina replika pa briljantno demonstrira nemožnost negacije prdca. Edward de Vere je, mimogrede, najpogosteje omenjani alternativni kandidat za možnega avtorja Shakespearjevih del – k Shakespearju se še vrnemo. – Druga zgodba je iz Tisoč in ene noči (natančneje iz 410. noči), in pripoveduje o tem, kako je Abu Hasan na svojem razkošnem poročnem slavju spustil »velik in strašen« prdec, kar ga je takoj onemogočilo kot ženina, anuliralo njegovo poroko in ga povsem izključilo iz spodobne družbe. Deset let se je obupan potikal po svetu in ko se je potem skrivaj inkognito vrnil, je po naključju preslišal, kako je neka hčerka spraševala mamo o okoliščinah svojega rojstva. In mama ji je odgovorila: »Draga hči, rojena si bila tistega večera, ko je Abu Hasan prdnil.« Sramota prdenja, tako s strani objekta kot subjekta, je transkulturna in večna.

Če je prdenje direktno nasprotje glasu kot nosilca govorice in glasbe, pa si je med obema ekstremoma mogoče zamisliti sintezo sublimacije ali zasnovati oboje kot združeno. Na slavnem mestu v De civitate Dei, O Božjem mestu/državi, sv. Avguštin razpravlja o padcu iz raja, izvirnem grehu in o svobodni volji. Pred padcem, pravi, sta bila telo in duh eno, vse telesne funkcije je človek lahko opravljal in upravljal hote, z voljo in razumom.

»Tako je človek lahko nekoč poveljeval tudi svojim nižjim organom in jim nalagal poslušnost, to zmožnost pa je s svojo neposlušnostjo izgubil. Nekateri ljudje lahko po svoji volji s svojimi telesi delajo stvari, ki se drugim zdijo povsem nemogoče, take, da jih ne bi mogli posnemati in ki se jim zdijo skorajda neverjetne. Nekateri lahko dejansko migajo z ušesi, bodisi z enim ali z obema skupaj. Nekateri lahko po svoji volji in brez smradu tam spodaj proizvajajo takšne ritmične glasove, da je videti, da delajo glasbo [pojejo, ut cantare videantur] celo iz tistega konca.« (De civitate Dei, XIV, 24)

Skratka, z močno voljo in skrajno disciplino je mogoče s prdenjem delati glasbo, a to je zdaj mogoče le zelo redkim, v skrajnem primeru, vendar pa smo pred padcem, v raju, to lahko počeli vsi, saj se duhovna volja in materialno telo tedaj še nista ločila. Telo je bilo poslušno duši, eno z njo. In če potegnemo konsekvence tega argumenta, potem bi iz tega sledilo, da je glasba prdcev pač rajska glasba par excellence, pričevanje o času, preden smo po nemarnem zlorabili svojo svobodno voljo in tako zapadli v greh, zaradi česar so se nam naša telesa postavila po robu in začela uhajati naši volji, prdeti po svoje. (Za Avguština je kronski primer tega, dodajam v oklepaju, pač človeška seksualnost, in še posebej 'falična funkcija', ki je ne moremo nadzorovati in upravljati, tako da sledi lastni avtonomni logiki želje, ki je izven dosega umne svobodne volje. A tudi prdec je nekaj, kar nam 'uhaja', ne more več ubrati rajske milozvočnosti.)

Če preskočimo mnoga stoletja, lahko pomislimo na Mozarta, tistega, ki je nemara najbližje temu, da je pisal sublimno rajsko glasbo. Božanski Mozart, pravijo. In prav pri Mozartu naletimo na direktno, neposredno in naivno sopostavljenost enega in drugega, soobstoj rajske glasbe in prdenja. V Mozartovih pismih (še posebej materi in sestrični) najdemo direktni protipol njegovi božanski glasbi – protipol, ki je mnoge bralce in biografe spravljal v veliko zadrego. Za pokušino pismo sestrični Mariji Ani Thekli Mozart (5. 10. 1777):

»Zdaj vam moram povedati žalostljivo zgodbo, ki se je pripetila zdaj ta trenutek. Ko tako z vsemi močmi pišem pismo, slišim nekaj na ulici. Preneham pisati - - vstanem, grem do okna - - in – ne slišim ničesar - - spet sedem, začnem ponovno pisati - - komajda napišem 10 besed in spet nekaj slišim - - spet vstanem - - vtem ko vstanem, slišim samo še nekaj čisto slabotno - - ampak čutim nekaj nekako zapečenega - - kamorkoli grem, tam smrdi. Ko pogledam ven skoz okno, se vonj razgubi, ko spet pogledam noter, se vonj spet stopnjuje - - naposled mi Moja Mama pravi: stavim kar hočeš, da si spet enga spustil! - - ne verjamem, Mama. Ja ja, gotovo bo to. Napravim Preizkus, porinem prvi prst v rit, potem pa k Nosu, in - - Ecce Provatum est [dokazano je]; Mama je imela prav.« [13]

Od Avguština do Mozarta, od Mozarta do Tomaža Groma. [14]

 

V slovenščini nimamo kakega uradno zvenečega, prijaznega, strokovnega ali vsaj nevtralnega izraza za prdenje. Že sama beseda je nespodobna. V angleščini imajo poleg malo vulgarnega (anglosaškega) fart še nevtralni izraz flatulence, ki so ga v 18. stoletju uvozili iz francoščine (kajpada), francoska beseda pa (tako kot v drugih romanskih jezikih) izhaja iz latinskega flatus, ki pomeni pihanje, piš, puhanje, lahen veter, sapa. Na izrazu ni nič nespodobnega in kolikor se ga je vnazaj prijel pridih onega drugega pomena, je videti kot evfemizem, ki je že vselej prikrival svojo drugo plat. Izraz ima svoj filozofski pedigre, kjer je v eni glavnih vlog nastopal v dolgem sporu o univerzalijah, posebej v srednjeveški filozofiji, in to kot flatus vocis, piš glasu, glasovni piš, sapica (a če rečemo sapa, ohranimo dih in veter, ne pa možnega stranskega vrivka). Zelo na kratko in shematično, v sporu o univerzalijah sta si stala nasproti dva tabora: na eni strani so bili realisti, ki so trdili, da imajo univerzalni pojmi svojo podlago v rečeh in da imajo torej univerzalije 'objektivno realno eksistenco'; na drugi strani pa so bili nominalisti, ki so trdili, da so univerzalije le v besedah in nazadnje torej le flatus vocis, glasovni piš, sapica, reči pa so v svoji eksistenci singularne in brez univerzalnosti, ki jo proizvede šele naš glas. Izraz flatus vocis izhaja iz Roscelina (enajsto stoletje), prvega radikalnega nominalista, in se je potem trdovratno ponavljal skozi vso to zapleteno in težavno debato. Če pogledamo skozi prizmo tega drugega kasnejšega konteksta, je videti, da v nominalizmu univerzalne pojme s tem doleti še dodatna deflacija (iz istega korena, dobesedno spustiti zrak) in da jih je mogoče degradirati v piš glasu kot tako rekoč filozofsko prdenje, utajeno vulgarno podlago univerzalnega. Filozofski spor se tako nemara pokaže še v čisto drugačni luči, kjer znotraj enega glasu tiči še drugi glas, univerzalnost pa se ne more odlepiti od najbolj vulgarne telesnosti, kolikor jo omogoča le ta dvoumni piš.

Angleščina ima še drug kolikor toliko vljuden izraz, breaking wind, recimo spustiti veter. Shakespeare, ki mu nikoli ne manjka vulgarnih podtonov (aluzij na prdenje so našteli kar nekaj) v Komediji zmešnjav Dromiju Efežanu položi v usta tole repliko: »A man may break words with you, sir; and words are but wind; / Ay, and break it in your face, so he break it not behind.« (3.1.75-76) Verzi so neprevedljivi (Župančič se je tej aluziji v velikem loku izognil), kolikor temeljijo na besedni igri (breaking words/breaking wind, recimo spustiti besede/spustiti veter), v njih pa je mogoče slutiti prav odmev diskusije o flatus vocis, o besedah kot o praznem vetru, ki nezadržno evocira spuščanje onega drugega vetra. Besede so kot veter – a s katerega konca? In njihova vetrnjaška raba služi obenem vzpostavljanju univerzalnega dometa in grobi žaljivki, obema nasprotnima koncema jezika, ki ju povezuje flatus vocis.

Slovenščina nima vljudnega izraza, ki bi ga bilo mogoče uporabiti v javnosti, tako kot pač tudi same stvari ni mogoče uporabiti v javnosti. Toliko bolj nenavadno pa je, da se je slovenska poezija začela ne s sublimnim Prešernom, ampak prav z njegovim največjim nasprotjem. Pavel Knobl (1765-1830) je leta 1801, pred Vodnikom in Prešernom, izdal prvo zbirko slovenske posvetne poezije, Štiri pare kratkočasnih Novih pesmi – Od Pavla Knobla skovane inu Krajncam za spomin dane,[15] kjer lahko med drugim na častnem mestu preberemo pesem »Od prdca« s temile verzi: »Kdor enga jetnika / iz ječe spusti, / ga hvala velika / povsod obleti. / Vsak človek jima / jetnika doma, / prdec mu je ime, / Ah nej li vun gre! // Napnimo fagot, / prdimo povsod, / Tiberju na čast, / k'je dal to oblast!« Itd. Vsej slovenski literarni zgodovini je nerodno, najraje bi ta začetek poezije pozabili in pometli pod preprogo (z redkimi izjemami), čeprav na tihem in privatno vsi vedo za to nacionalno sramoto in si jo s perverznim veseljem zaupno delijo, prdec se širi od ust do ust. A ni kaj – slovenska poezija se je začela z utajitvijo prdca, ki pa se je vendarle vztrajno podtalno in tajno širil. Od Pavla Knobla do Tomaža Groma.

Naj zaključim v bolj skeptičnem in kritičnem 'duhu'. Organizatorji tega sedanjega projekta so vrsto ljudi povabili k sodelovanju in jih nagovarjali k temu, da bi posneli svoje lastne prdce. Reakcije na takšno vabilo so bile shematično razdeljene na dva konca: enim se je zdelo to nekaj tako nespodobnega, da ne le ne bi hoteli sodelovati, ampak je že sama ideja v njih budila odpor in ogorčenje, v zadevi da ne morejo videti drugega kot poceni vulgarnost, nekulturo in pritlehno provokacijo. Drugim se je, čeprav ne docela brez zadržkov, stvar zdela zabavna, subverzivna, intrigantna, transgresivna, in mnogi so se z veseljem pridružili karnevalski glorifikaciji telesa v vseh njegovih nizkih legah, veseljačenju, izpostavi vsega, kar je v naši kulturi stvar potlačitve in utaje, če že ne zatiranja pa vsaj zmrdovanja. Sam se ne morem prav pridružiti ne enemu ne drugemu taboru, z obema reakcijama se mi zdi nekaj narobe. Ne morem se prepoznati v puritanstvu in zadrgnjenosti, ki se tako pogosto drži tega, za kar se sicer zavzemam tudi sam, namreč uveljavljanja dobrih manir in spodobnosti. A spričo tega tudi ne morem slediti logiki karnevala, ki tako pogosto drsi v navidezno subverzivnost in osvobajanje ('ha, otresimo se opresivnih okov in dajmo svobodno prdet' itd. – bolj kvazi-osvobajanje od kvazi-okov, ki uklepajo prdenje). Ne morem preprosto slediti demokratičnemu materializmu telesa, ki izhaja iz premise 'vsi ljudje prdijo' – kot protipola in korolarija oni razvpiti in sloviti vrhovni premisi 'vsi ljudje so smrtni'. Priznajmo si, da smo pač vsi rdeči pod kožo, vsi zvezani s svojimi telesi tudi v njihovih najnižjih funkcijah, v pričakovanju, da nas bo izpostavljanje in detabuiziranje tega odrešilo, da nam bo telesna prostost dala tudi duhovno prostost. A tu je kleč. Politično je zaskrbljujoče ne to, da bi nam opresivna kultura ne pustila prdeti niti javno govoriti o čem tako nespodobnem, temveč vse prej to, da je z novo nespodobnostjo, ki se je uveljavila v zadnjem desetletju in več, ekvivalent prdenja v javnosti postal sprejemljiv in zaželen. Transgresija je nehala biti subverzivna in prišli smo do stanja, ko transgresivne ekscese oblastniki prakticirajo veliko bolje kot alternativni umetniki.[16] Sam v prdenju v javnosti ne vidim česa emancipatornega in bi, če bi bil povabljen, pri tem ne sodeloval.[17] In bolj od zatiranja telesa me dandanes skrbi pomanjkanje duha. Ta projekt pa bi si vendarle želel razumeti na ta način, da bi temu oblastniškemu in naraščajočemu ekvivalentu prdenja v javnosti nastavljal ogledalo in da bi ga nosila refleksija o tem, da je danes karnevalska logika postala vladajoča. In od tod bi bila potrebna še bolj daljnosežna refleksija o tem, kako je kapitalizem najprej zatrl karneval, potem pa ga posvojil in ga takorekoč v perverziji same perverzije globaliziral.[18]

Če sem začel z razcepom na duha in telo, ki potegne za sabo upor telesa, njegovo protestno prdenje, potem ni dovolj, da v tej opreki afirmiramo telo, s prdenjem vred, temveč da ostanemo zvesti temu, kar se v tem razcepu, v tej opreki, nikoli ne izide. Šele tu je težavna naloga materializma, ki ima tudi svoje politične konsekvence.



[1] O tej zvezi duha in duha imamo v slovenščini imenitno knjigo: Simon Hajdini, Kaj je ta duh? K filozofiji vonja, Ljubljana: Analecta 2016.

[2] Recimo Dominique Laporte, Zgodovina dreka, prev. Suzana Koncut, Ljubljana: Študentska založba 2004.

[3] Jim Dawson, Who cut the cheese? A cultural history of the fart, Berkeley: Ten Speed Press/Random House 1999. Knjiga je bila relativna uspešnica in je dobila svoje nadaljevanje Blame it on the dog. A modern history of the fart, Ten Speed Press 2006.

[4] Aristofan, Praznovalke tezmoforij. Žabe, prev. Andreja Inkret, Ljubljana: Mladinska knjiga 2003, str. 57.

[5] Aristofan, Oblačíce, prev. Jelena Isak Kres, Maribor: Litera 2006, str. 31.

[6] Mihail Mihajlovič Bahtin, Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse, prev. Borut Kraševec, Ljubljana: LUD Literatura 2008.

[7] Valerie Allen, On farting. Language and laughter in the Middle Ages, New York: Palgrave Macmillan 2007. Knjiga si zasluži prevod. – Poleg teh dveh študioznih knjig, Allenove in zgoraj navedenega Dawsona, obstoji še vrsta knjig in knjižic, ki so zbirke anekdot, pikantnih zgodb in vicev o prdenju, v glavnem pri obskurnih založbah, npr. Benjamin Bart, The history of farting, London: Micheal O'Mara Books 1995; Scott A. Sorensen, Fart dictionary, Philadelphia: Running Press 2011; Jean Feixas, Histoire du pet: De l'Antiquité à nos jours, Pariz: Jean-Claude Gawsewitch 2008.

[8] Za analizo tradicije karnevalske kulture v sodobni popularni kulturi cf. Izar Lunaček, Ciklična vera popularne kulture, Maribor: Aristej 2011. Lunaček to tudi sam prakticira kot stripar.

[9] »Out of the develes ers ther gonne dryve/ Twenty thousand freres on a route,/ And thurghout helle swarmed al aboute.« (1694-6)

[10] Geoffrey Chaucer, Canterburyjske povesti, prev. Marjan Strojan, Ljubljana: Cankarjeva založba 2012, str. 438.

[11] Francoščina z dvema izrazoma loči glasni prdec (le pet) in tihi prdec (la vesse), čeprav se večinoma generično uporablja pet. Tu je prvi namenjen moškim, drugi ('pezdelca') pa ženskam.

[12] François Rabelais, Gargantua in Pantagruel I, prev. Branko Madžarevič, Ljubljana: Cankarjeva založba 1981, str. 409.

[13] »S stranišča, z ljubeznijo. Mozartova pisma ženskam«, prev. Ivo Štandeker, Problemi št. 3/1991, str. 12. Ne morem, da se ne bi tu z ljubeznijo in veliko žalostjo spomnil na Iva Štandekerja, ki je ta pisma prevajal z užitkom, zagnanostjo in veščino; in ki ga je leto kasneje kot novinarja ubila granata v Sarajevu. Tukajšnji kontekst je morda videti neprimeren, a je takšen, da bi ga bil Ivo nadvse vesel.

[14] Na tem glasbenem popotovanju skozi stoletja moram vsaj omeniti glavno zvezdo, Josepha Pujola (1857-1945), slovitega pod imenom Le Pétomane (Prdoman), najslavnejšega virtuoza prdenja. Svojo kariero je začel leta 1892 v Moulin Rouge, kjer ga je med drugimi poslušal tudi Freud, po prvi vojni pa se je umaknil. Njegova razvpita kariera je inspirirala musicale (npr. The Fartiste, 2006) in filme (npr. Il Petomane, 1983, z Ugom Tognazzijem).

[15] Za ponatis je poskrbela krajevna skupnost v Orehku pri Postojni, 2015.

[16] Terry Gilliam, ustanovni član Monty Python, je ob Trumpu dejal: »Niti Monty Pythoni v svoji razkošnosti iz 70-tih let se ne morejo meriti z noro nadrealno naravo tega predsedovanja. Realnost je bolj smešna od vsega, kar lahko naredimo.«

[17] v tem oziru se izneverjam svojemu učitelju Lacanu, ki si po pričevanjih ni delal problemov s prdenjem v javnosti. Najbolj zabavna zadevna anekdota govori o tem, da je Lacan pogosto zahajal v restavracijo Le Vivarois, kjer je bil glavni kuhar Peyrot. Ta je bil prepričan, da je Lacan s svojim prdenjem in riganjem z besedno igro hotel po zlogih evocirati njegovo ime (pet, prdec, rot, riganje – v francoski izgovarjavi skupaj Pey-rot). Kuhar z izjemnim posluhom za psihoanalizo. Catherine Millot, Life with Lacan, Cambridge: Polity Press 2018, str. 28. – Lacan je bil sicer, nemara presenetljivo, navdušen bralec Rabelaisa.

[18] O socialnih in političnih razsežnosti prdenja v 18. stoletju in v času francoske revolucije cf. sijajen članek Pierre Bourdin, »Le son du corps, ou l'âme en pet«, Annales historiques de la Révolution française, št. 361/julij-september 2010, str. 65-90. To je zelo kompleksen tekst o vlogi prdenja v prelomnem času razsvetljenstva in revolucije, temelječ na temeljiti raziskavi številnih virov, ki jih je osupljivo veliko. Žal se tu s tem ne morem ukvarjati.

Spremljajte nas
in ostanite obveščeni