Mladen Dolar
Na začetku je bil
razcep, razdor, razkol, delitev – med duhom in telesom. Ta razcep, kot je
videti, sega tako daleč, do koder seže spomin, bržčas do samih začetkov
človeštva in zgodovine, in videti je, da bi brez tega reza ne mogli biti
ljudje. A naj ga pojmujemo tako ali drugače, nikoli se zares ne izide. Duh bi
se hotel osamosvojiti, oddvojiti, zatrditi svojo prevlado in avtonomijo, a telo
se kar naprej maščuje in se ne pusti utajiti in zatreti. A ne gre le za telesne
funkcije, ki so v primeri z duhom videti prav nemarne in nizkotne, ampak tudi v
samem duhu tiči dvoumnost, ki besedo in pojem, duh, povezuje z onim drugim
pomenom duha kot vonja in smradu.[1] Duh je kot dih, ki oživlja, se dematerializira in se dviguje onkraj tostranih
telesnih tegob, a je tudi kot duh po telesnem, in telesno ostaja in vztraja, če
ne drugega kot duh, ki ga ni mogoče odpraviti in razdišati. Telo smrdi in
zaudarja, spušča smrdljive hlape – a zakaj smrdljive, če pa v naravi ni te
začrtane ločnice, ki bi vse telesno postavljala na drugo stran in nanjo poslala
anatemo odpora, studa in ogabe? Duh je deodorant, ki mu nikoli ne uspe
zabrisati sledov.
V tej opreki,
opreki duha in telesa, stoji prdec kot kar najbolj evokativen epitom
telesnosti, tako rekoč njeno utelešenje, in prav kolikor je dematerializiran, raztelešen,
lahko še toliko bolj evocira telo, njegovo srž, njegovo nizko trivialnost,
pritlehnost, nizkotnost, njegovo neodpravljivo umazanijo. Breztelesno
utelešenje telesnega. Telo se maščuje, in s prdcem se maščuje kar najbolj grobo
in neustavljivo, neovrgljivo in trdovratno, kljub njegovi časovni minljivosti
vztrajno in neomajno. Na eni strani kot neujemljivost vonja/smradu, najbolj
neoprijemljivega izmed vseh čutov, na drugi strani kot perverzija, sprevženost
glasu, oglašanja. Glas je bil vedno ravno glasnik duha in duše, preko glasu
imamo jezik in se tako kot razumna bitja odlikujemo pred drugimi, in preko
glasu imamo glasbo kot, denimo, najvišje utelešenje duha. Glas je »zvok bitja z
dušo«, pravi že Aristotel (O duši,
420b, 5), a o čem tedaj priča oni drugi glas? O tem, da v bitju z dušo nekaj
škriplje in proizvaja nespodobne glasove? (Ali celo, da bivata dve duši v enih
prsih, kot pravi Goethe (Faust I, v.
1112)? Le da ni imel ravno tega v mislih in ne ravno v prsih.) Že glas je
podvržen svojim perverzijam, poleg jezika in glasbe lahko prav nizkotno zataji
in proizvaja riganje, kolcanje, kašljanje, hrkanje, krohot, smrčanje, kričanje,
vreščanje, dretje, ječanje, vse sorte nehotnih in neobvladanih izpadov, a svoj
pravi protipol dobi glas šele na drugem, nasprotnem koncu, kjer prav sramotno
izgubi svoje častitljivo ime.
Seveda obstajajo
zgodovine vsega mogočega[2] (in še marsičesa zraven) in ni hudič, da ima tudi prdenje svojo zgodovino, nič
manj kot 'kulturno zgodovino prdenja', a
cultural history of the fart.[3] In če se kdo sprašuje, kako da ima kaj tako nekulturnega lahko kulturno
zgodovino, potem pač zato, ker je bila nekultura vedno inherentni sestavni del
kulture, njen notranji protipol, njen sovrag in njen skrivni zaveznik, če že ne
celo njen skrivni 'transcendentalni pogoj', brez katerega bi ne mogla biti
kultura. Nasprotje kulture pač ni natura, ki ji je nazadnje vnanja in
indiferentna, temveč nekultura kot njen notranj pendant, njen intimni drugi,
notranji zastopnik nature in s tem paradoksni agens sprevrženosti. Najprej se
to kaže tako, da je prdec nastopil kot protest telesa zoper duhovno vzvišenost,
kot moment profanacije, ki se je postavila po robu visokostnemu čaščenju duha,
njegovemu stremljenju k višjemu in svetemu. Prdec je bil najbolj direkten nasprotek,
ki naj onečasti in poniža domišljavost stremljenja, ki se hoče odlepiti od
svoje telesne podlage, od smrdljive umazanije uživanja. Karneval je najbrž star
toliko kot kultura, karneval kot sprevračanje visokega in nizkega, in prdec je
karnevalska dejavnost par excellence.
Historično je
takšen karnevalski protest predstavljala komedija, ki je vzniknila brž po
nastanku gledališča kot protipol visokim pretenzijam tragedije. Aristofan, njen
prvi veliki mojster, si niti za trenutek ni pomišljal uporabiti najnižja
sredstva, vso analno skatološko orožarno. Na začetku njegove komedije Žabe vidimo Dioniza na poti s služabnikom
Ksantiasom, ki nosi težek tovor. Prvo repliko ima Ksantias: »Gospod, naj povem
kakšno šalo, ki pri gledalcih vedno vžge? … Kakšno bistroumno duhovitost? … Naj
povem kak masten vic?« Dioniz je skeptičen, a Ksantias se ne da in kaj bi lahko
vžgalo bolj kot tole: »Pa da na ramah nosim takšen tovor, da bom, če mi ga kdo
dol ne vzame, prdnil?«[4] Kaj bi lahko bolj zanesljivo doseglo takojšnji in nemuden uspeh, salvo krohota
po prvih replikah, še preden pride do kakšnega zapleta? Če je že treba začeti
komedijo s pomežikom publiki, potem ni boljšega od prdca.
Prdec poniža
vsakogar, ki ga je deležen. Aristofan se v komediji Oblačíce na vse pretege dela norca iz Sokrata in med mnogimi
nizkimi udarci je tudi tale, v katerem učenec poroča o Sokratovih naukih o
komarjih: »Da je črevesje tesno pri komarjih, / in prav zaradi te ožine zrak /
prodira proti zadku s hudo silo. / Ožina tam preide v votlo rit, / in ta zaradi
sile zraka trobi.«[5] Skratka, Sokrat je predstavljen kot velik strokovnjak za komarje prdce, to je
prava resnica njegove modrosti in objekt po meri njegove filozofije. Grmenje pa
učitelj Sokrat takole pojasnjuje učencu Strepsiadu: »Si kdaj se že za praznik
golaža zares hudo nažrl, / in s tem tako razburkal svoj želodec, da je kar
zagrulil? Strepsiad: Apolon, res, takrat hudo nagaja in je ves razburkan, /
omakica bobni kakor grmenje, da strahotno poka, / prav rahlo najprej: 'pak,
papák', potem 'papák, papák' narašča, / nato že serjem, da grmi: 'papák,
papák', kot Oblačíce! Sokrat: Poglej, kako močno prdiš že zgolj iz svojega
želodčka, / kaj ni verjetno, da tem bolj grmi naskončno velik eter?« (Ibid.,
str. 51) Od komarja do kozmosa, od mikro- do makro-prdenja, to je posel
filozofije. (Tomaž Grom, hm – nomen omen?)
Karnevalska
kultura, katere kvintesenca, glas in aroma je prdec, je imela svoj izvor v
antiki in se je mogočno razraščala skozi srednji vek vse do renesanse. Bahtin
ji je napisal veliki slavospev, epopejo in epitaf,[6] za našo posebno temo pa imamo v tem duhu (duhu?) na voljo izvrstno delo Valerie
Allen.[7] Z začetkom moderne dobe pa nas je, kot je videti, nekam minil karnevalski smeh,
kvečjemu je podtalno preživel v popularni kulturi.[8] Zresnili smo se, začeli smo se predajati znanosti in napredku, kapitalizem pa nekako
nima smisla za karneval (razen kolikor je sam kapitalizem nemara mogoče dojeti
kot najvišje sorte karneval, kjer vsak utrošek služi dobitku – kaj ni denimo
debordovska družba spektakla prav karnevalizacija kapitalizma? Le da tu noben
prdec ne gre v nič). Če je čas karnevalske kulture cikličen, če se red in
nered, visoko in nizko izmenjujeta v večnem kroženju, potem je čas kapitalizma
linearen in progresiven, in kot progresiven podvržen stalni akceleraciji,
kolosalnemu pospeševanju. Znotraj tega pa nemara karneval zadobi novo funkcijo
– o tem več na koncu.
Od vse
karnevalske kulture naj zadošča le par primerov, za vzorec. Geoffrey Chaucer je
v 14. stoletju spisal v vsakem pogledu izjemne Canterburyjske povesti (1387-1400), v katerih pač ne manjka
prdenja. V »Klicarjevi povesti« (ki je žal v slovenskem prevodu izpuščena) se
npr. menih v sanjah spusti v pekel, kjer ga vodi angel na ogled peklenskih muk,
a nikjer ne vidi nobenega drugega meniha in domneva, da jih v peklu pač ni in da
so vsi na onem drugem blaženem kraju. Toda angel mu naloži, naj počaka, in ga
nazadnje privede do samega hudiča, ki ga zaprosi, naj vendar privzdigne svoj košati
rep. In tedaj se iz hudičeve riti vsuje dvajset tisoč menihov, kakor čebele iz
panja[9] – hudič jih tako rekoč izprdne. Tam so se torej skrivali in tja spadajo – v
vsej karnevalski kulturi so reprezentanti cerkve najbolj hvaležen predmet
posmeha, prdec pa se po naravi drži hudiča kot njegova bistvena pritiklina, kot
hudičeva sapa (in spomnimo se evokativnih slik Hieronymusa Boscha dobro
stoletje kasneje), kot hudičev nasprotni glas nasproti božjemu glasu. Toliko v
prologu, v sami povesti pa pokvarjeni frater Janez poskuša dobiti denar od
Tomaža. V povzetku: »Tomaž mu razkrije, da ima nekaj denarja skritega v
postelji in da mu ga bo izročil, če se Janez skloni za njegov hrbet in ga
poišče. Brat stori kot naročeno, a Tomaž spusti tak prdec, da si frater skoraj
zlomi hrbet.«[10] Nazadnje v tej zgodbi nastane problem, kako si bodo vrli fratri lahko ta prdec
razdelili na enake dele. Itd. Človek se sprašuje, kako je taka literatura sploh
bila mogoča in dovoljena v domnevno mračnem srednjem veku, kjer se je
bliskovito širila, a srednji vek je bil čas čiste kontradikcije, kjer so
najvišja duhovna stremljenja neposredno sobivala z najnižjim. – Podobno in še bolj
razširjeno in razbohoteno je pri Rabelaisu, stoletje in pol kasneje (1543), v
vzponu renesanse. Naj zadostuje npr. le tole: Pantagruel je prdnil in »spričo
prdca, ki ga je spustil, se je zemlja stresla devet milj naokrog in je s
pokvarjenim zrakom zaplodil več kot triinpetdeset tisoč možicljev, pritlikavcev
in spakov, s pezdelco,[11] ki jo je spustil, pa je zaplodil prav toliko bab počepač …«[12] Prdec je torej vir plodovitosti, a tudi spodletelega, skrenjenega plojenja, presežka
življenja, ki je obenem deviacija življenja.
Prva težava
karnevalske literature, kot je mogoče videti že iz teh nekaj primerov
(naključno izbranih izmed tisočih), je pač v tem, da hitro postane dolgovezna.
Še toliko veličastnih in huronskih prdcev je ne odreši repetitivnosti, vsi
telesni ekscesi (ki jih prdec morda najbolje zgošča in reprezentira, skoraj bi
rekel pooseblja), pa se po začetni zabavnosti in nemara šokantnosti kaj hitro
začnejo vrteti v krogu – a tu je ravno poanta ciklične časovnosti, v
trdovratnem ponavljanju, to poanto pa lahko razumemo tudi tako, da se njihova
vitalna moč prevesi v izraz nemoči in se v ponavljanju izčrpava. K temu pa se
dodaja še druga in še večja težava: da je sam karneval konec koncev kljub
radikalnemu videzu kaj malo subverziven, kolikor v svoji cikličnosti nazadnje služi
reprodukciji obstoječega. Stvari se za določen čas iztirijo in pokažejo svojo
ekscesivno drugo plat, a le toliko, da se lahko spet utirijo, karnevalski
izbruhi, naj bodo še tako bujni in slikoviti, pa naposled služijo temu, da
ponudijo ventil za perverzijo (v etimološkem pomenu sprevračanja), ki pa se
vpiše nazaj v red, ki naj bi ga pervertirala. Vse je dovoljeno, a le pod
pogojem, da vse ostaja isto in se vrti naprej, osmešeni veljaki v ničemer ne
spodjedajo tistega reda, v katerem so veljaki.
Prdci onečaščajo
in degradirajo tiste, ki so jih deležni kot njihov objekt, in skorajda ga ni
hujšega ponižanja, kot da je kdo izpostavljen prdenju, ni je boljše metode,
kako komu zbiti vsako domišljavost in porušiti dostojanstvo. A prdci degradirajo
tudi tistega, ki mu uidejo, saj se ta tako izkaže za človeka, ki ne more
obvladati svojih telesnih funkcij in je torej nevreden kulture. Degradacija je
tudi tu veličastna in nepopravljiva. Za demonstracijo naj zadoščata dve zgodbi,
prva apokrifno anekdotično resnična, druga pravljična. Edward de Vere, 17. grof
Oxfordski, je nekoč nesrečno prdnil, prav ko se je priklanjal kraljici
Elizabeti I. To ga je spravilo v takšno sramoto, da je za sedem let zapustil
Anglijo. Ko se je vrnil, ga je kraljica prijazno sprejela z besedami: »Gospod,
pozabila sem že na vaš prdec.« Vse se pozabi, razen tega – prdec je v svoji
bežnosti in hitri minljivosti kot vklesan v kamen, neizbrisen, kraljičina
replika pa briljantno demonstrira nemožnost negacije prdca. Edward de Vere je,
mimogrede, najpogosteje omenjani alternativni kandidat za možnega avtorja
Shakespearjevih del – k Shakespearju se še vrnemo. – Druga zgodba je iz Tisoč in ene noči (natančneje iz 410. noči),
in pripoveduje o tem, kako je Abu Hasan na svojem razkošnem poročnem slavju
spustil »velik in strašen« prdec, kar ga je takoj onemogočilo kot ženina,
anuliralo njegovo poroko in ga povsem izključilo iz spodobne družbe. Deset let
se je obupan potikal po svetu in ko se je potem skrivaj inkognito vrnil, je po
naključju preslišal, kako je neka hčerka spraševala mamo o okoliščinah svojega
rojstva. In mama ji je odgovorila: »Draga hči, rojena si bila tistega večera,
ko je Abu Hasan prdnil.« Sramota prdenja, tako s strani objekta kot subjekta,
je transkulturna in večna.
Če je prdenje
direktno nasprotje glasu kot nosilca govorice in glasbe, pa si je med obema
ekstremoma mogoče zamisliti sintezo sublimacije ali zasnovati oboje kot združeno.
Na slavnem mestu v De civitate Dei, O
Božjem mestu/državi, sv. Avguštin razpravlja o padcu iz raja, izvirnem
grehu in o svobodni volji. Pred padcem, pravi, sta bila telo in duh eno, vse
telesne funkcije je človek lahko opravljal in upravljal hote, z voljo in
razumom.
»Tako je človek lahko
nekoč poveljeval tudi svojim nižjim organom in jim nalagal poslušnost, to
zmožnost pa je s svojo neposlušnostjo izgubil. Nekateri ljudje lahko po svoji
volji s svojimi telesi delajo stvari, ki se drugim zdijo povsem nemogoče, take,
da jih ne bi mogli posnemati in ki se jim zdijo skorajda neverjetne. Nekateri
lahko dejansko migajo z ušesi, bodisi z enim ali z obema skupaj. Nekateri lahko
po svoji volji in brez smradu tam spodaj proizvajajo takšne ritmične glasove, da
je videti, da delajo glasbo [pojejo, ut
cantare videantur] celo iz tistega konca.« (De civitate Dei, XIV, 24)
Skratka, z močno
voljo in skrajno disciplino je mogoče s prdenjem delati glasbo, a to je zdaj
mogoče le zelo redkim, v skrajnem primeru, vendar pa smo pred padcem, v raju,
to lahko počeli vsi, saj se duhovna volja in materialno telo tedaj še nista
ločila. Telo je bilo poslušno duši, eno z njo. In če potegnemo konsekvence tega
argumenta, potem bi iz tega sledilo, da je glasba prdcev pač rajska glasba par excellence, pričevanje o času,
preden smo po nemarnem zlorabili svojo svobodno voljo in tako zapadli v greh,
zaradi česar so se nam naša telesa postavila po robu in začela uhajati naši
volji, prdeti po svoje. (Za Avguština je kronski primer tega, dodajam v
oklepaju, pač človeška seksualnost, in še posebej 'falična funkcija', ki je ne
moremo nadzorovati in upravljati, tako da sledi lastni avtonomni logiki želje,
ki je izven dosega umne svobodne volje. A tudi prdec je nekaj, kar nam 'uhaja',
ne more več ubrati rajske milozvočnosti.)
Če preskočimo
mnoga stoletja, lahko pomislimo na Mozarta, tistega, ki je nemara najbližje
temu, da je pisal sublimno rajsko glasbo. Božanski Mozart, pravijo. In prav pri
Mozartu naletimo na direktno, neposredno in naivno sopostavljenost enega in
drugega, soobstoj rajske glasbe in prdenja. V Mozartovih pismih (še posebej
materi in sestrični) najdemo direktni protipol njegovi božanski glasbi –
protipol, ki je mnoge bralce in biografe spravljal v veliko zadrego. Za
pokušino pismo sestrični Mariji Ani Thekli Mozart (5. 10. 1777):
»Zdaj vam moram
povedati žalostljivo zgodbo, ki se je pripetila zdaj ta trenutek. Ko tako z
vsemi močmi pišem pismo, slišim nekaj na ulici. Preneham pisati - - vstanem,
grem do okna - - in – ne slišim ničesar - - spet sedem, začnem ponovno pisati -
- komajda napišem 10 besed in spet nekaj slišim - - spet vstanem - - vtem ko
vstanem, slišim samo še nekaj čisto slabotno - - ampak čutim nekaj nekako
zapečenega - - kamorkoli grem, tam smrdi. Ko pogledam ven skoz okno, se vonj
razgubi, ko spet pogledam noter, se vonj spet stopnjuje - - naposled mi Moja
Mama pravi: stavim kar hočeš, da si spet enga spustil! - - ne verjamem, Mama.
Ja ja, gotovo bo to. Napravim Preizkus, porinem prvi prst v rit, potem pa k
Nosu, in - - Ecce Provatum est [dokazano je]; Mama je imela prav.« [13]
Od Avguština do
Mozarta, od Mozarta do Tomaža Groma. [14]
V slovenščini
nimamo kakega uradno zvenečega, prijaznega, strokovnega ali vsaj nevtralnega
izraza za prdenje. Že sama beseda je nespodobna. V angleščini imajo poleg malo
vulgarnega (anglosaškega) fart še
nevtralni izraz flatulence, ki so ga
v 18. stoletju uvozili iz francoščine (kajpada), francoska beseda pa (tako kot
v drugih romanskih jezikih) izhaja iz latinskega flatus, ki pomeni pihanje, piš, puhanje, lahen veter, sapa. Na
izrazu ni nič nespodobnega in kolikor se ga je vnazaj prijel pridih onega
drugega pomena, je videti kot evfemizem, ki je že vselej prikrival svojo drugo
plat. Izraz ima svoj filozofski pedigre, kjer je v eni glavnih vlog nastopal v
dolgem sporu o univerzalijah, posebej v srednjeveški filozofiji, in to kot flatus vocis, piš glasu, glasovni piš,
sapica (a če rečemo sapa, ohranimo dih in veter, ne pa možnega stranskega
vrivka). Zelo na kratko in shematično, v sporu o univerzalijah sta si stala nasproti
dva tabora: na eni strani so bili realisti, ki so trdili, da imajo univerzalni
pojmi svojo podlago v rečeh in da imajo torej univerzalije 'objektivno realno eksistenco';
na drugi strani pa so bili nominalisti, ki so trdili, da so univerzalije le v
besedah in nazadnje torej le flatus vocis,
glasovni piš, sapica, reči pa so v svoji eksistenci singularne in brez
univerzalnosti, ki jo proizvede šele naš glas. Izraz flatus vocis izhaja iz Roscelina (enajsto stoletje), prvega
radikalnega nominalista, in se je potem trdovratno ponavljal skozi vso to
zapleteno in težavno debato. Če pogledamo skozi prizmo tega drugega kasnejšega
konteksta, je videti, da v nominalizmu univerzalne pojme s tem doleti še
dodatna deflacija (iz istega korena, dobesedno spustiti zrak) in da jih je
mogoče degradirati v piš glasu kot tako rekoč filozofsko prdenje, utajeno
vulgarno podlago univerzalnega. Filozofski spor se tako nemara pokaže še v
čisto drugačni luči, kjer znotraj enega glasu tiči še drugi glas, univerzalnost
pa se ne more odlepiti od najbolj vulgarne telesnosti, kolikor jo omogoča le ta
dvoumni piš.
Angleščina ima še
drug kolikor toliko vljuden izraz, breaking
wind, recimo spustiti veter. Shakespeare, ki mu nikoli ne manjka vulgarnih
podtonov (aluzij na prdenje so našteli kar nekaj) v Komediji zmešnjav Dromiju Efežanu položi v usta tole repliko: »A man may break words with you, sir; and
words are but wind; / Ay, and break it in your face, so he break it not behind.«
(3.1.75-76) Verzi so neprevedljivi (Župančič se je tej aluziji v velikem loku
izognil), kolikor temeljijo na besedni igri (breaking words/breaking wind, recimo spustiti besede/spustiti veter),
v njih pa je mogoče slutiti prav odmev diskusije o flatus vocis, o besedah kot o praznem vetru, ki nezadržno evocira
spuščanje onega drugega vetra. Besede so kot veter – a s katerega konca? In
njihova vetrnjaška raba služi obenem vzpostavljanju univerzalnega dometa in
grobi žaljivki, obema nasprotnima koncema jezika, ki ju povezuje flatus vocis.
Slovenščina nima
vljudnega izraza, ki bi ga bilo mogoče uporabiti v javnosti, tako kot pač tudi
same stvari ni mogoče uporabiti v javnosti. Toliko bolj nenavadno pa je, da se je
slovenska poezija začela ne s sublimnim Prešernom, ampak prav z njegovim
največjim nasprotjem. Pavel Knobl (1765-1830) je leta 1801, pred Vodnikom in
Prešernom, izdal prvo zbirko slovenske posvetne poezije, Štiri pare
kratkočasnih Novih pesmi – Od Pavla Knobla skovane inu Krajncam za spomin dane,[15] kjer lahko med drugim na častnem mestu preberemo pesem »Od prdca« s temile
verzi: »Kdor enga jetnika / iz ječe spusti, / ga hvala velika / povsod obleti.
/ Vsak človek jima / jetnika doma, / prdec mu je ime, / Ah nej li vun gre! //
Napnimo fagot, / prdimo povsod, / Tiberju na čast, / k'je dal to oblast!« Itd.
Vsej slovenski literarni zgodovini je nerodno, najraje bi ta začetek poezije pozabili
in pometli pod preprogo (z redkimi izjemami), čeprav na tihem in privatno vsi
vedo za to nacionalno sramoto in si jo s perverznim veseljem zaupno delijo,
prdec se širi od ust do ust. A ni kaj – slovenska poezija se je začela z
utajitvijo prdca, ki pa se je vendarle vztrajno podtalno in tajno širil. Od
Pavla Knobla do Tomaža Groma.
Naj zaključim v
bolj skeptičnem in kritičnem 'duhu'. Organizatorji tega sedanjega projekta so
vrsto ljudi povabili k sodelovanju in jih nagovarjali k temu, da bi posneli
svoje lastne prdce. Reakcije na takšno vabilo so bile shematično razdeljene na
dva konca: enim se je zdelo to nekaj tako nespodobnega, da ne le ne bi hoteli
sodelovati, ampak je že sama ideja v njih budila odpor in ogorčenje, v zadevi da
ne morejo videti drugega kot poceni vulgarnost, nekulturo in pritlehno provokacijo.
Drugim se je, čeprav ne docela brez zadržkov, stvar zdela zabavna, subverzivna,
intrigantna, transgresivna, in mnogi so se z veseljem pridružili karnevalski
glorifikaciji telesa v vseh njegovih nizkih legah, veseljačenju, izpostavi
vsega, kar je v naši kulturi stvar potlačitve in utaje, če že ne zatiranja pa
vsaj zmrdovanja. Sam se ne morem prav pridružiti ne enemu ne drugemu taboru, z
obema reakcijama se mi zdi nekaj narobe. Ne morem se prepoznati v puritanstvu
in zadrgnjenosti, ki se tako pogosto drži tega, za kar se sicer zavzemam tudi
sam, namreč uveljavljanja dobrih manir in spodobnosti. A spričo tega tudi ne morem
slediti logiki karnevala, ki tako pogosto drsi v navidezno subverzivnost in
osvobajanje ('ha, otresimo se opresivnih okov in dajmo svobodno prdet' itd. – bolj
kvazi-osvobajanje od kvazi-okov, ki uklepajo prdenje). Ne morem preprosto
slediti demokratičnemu materializmu telesa, ki izhaja iz premise 'vsi ljudje
prdijo' – kot protipola in korolarija oni razvpiti in sloviti vrhovni premisi
'vsi ljudje so smrtni'. Priznajmo si, da smo pač vsi rdeči pod kožo, vsi
zvezani s svojimi telesi tudi v njihovih najnižjih funkcijah, v pričakovanju,
da nas bo izpostavljanje in detabuiziranje tega odrešilo, da nam bo telesna
prostost dala tudi duhovno prostost. A tu je kleč. Politično je zaskrbljujoče
ne to, da bi nam opresivna kultura ne pustila prdeti niti javno govoriti o čem
tako nespodobnem, temveč vse prej to, da je z novo nespodobnostjo, ki se je
uveljavila v zadnjem desetletju in več, ekvivalent prdenja v javnosti postal
sprejemljiv in zaželen. Transgresija je nehala biti subverzivna in prišli smo
do stanja, ko transgresivne ekscese oblastniki prakticirajo veliko bolje kot
alternativni umetniki.[16] Sam v prdenju v javnosti ne vidim česa emancipatornega in bi, če bi bil
povabljen, pri tem ne sodeloval.[17] In bolj od zatiranja telesa me dandanes skrbi pomanjkanje duha. Ta projekt pa bi
si vendarle želel razumeti na ta način, da bi temu oblastniškemu in naraščajočemu
ekvivalentu prdenja v javnosti nastavljal ogledalo in da bi ga nosila
refleksija o tem, da je danes karnevalska logika postala vladajoča. In od tod
bi bila potrebna še bolj daljnosežna refleksija o tem, kako je kapitalizem
najprej zatrl karneval, potem pa ga posvojil in ga takorekoč v perverziji same
perverzije globaliziral.[18]
Če sem začel z
razcepom na duha in telo, ki potegne za sabo upor telesa, njegovo protestno
prdenje, potem ni dovolj, da v tej opreki afirmiramo telo, s prdenjem vred, temveč
da ostanemo zvesti temu, kar se v tem razcepu, v tej opreki, nikoli ne izide.
Šele tu je težavna naloga materializma, ki ima tudi svoje politične
konsekvence.
[1] O tej zvezi duha in duha imamo v slovenščini imenitno
knjigo: Simon Hajdini, Kaj je ta duh? K
filozofiji vonja, Ljubljana: Analecta 2016.
[2] Recimo Dominique Laporte, Zgodovina dreka, prev. Suzana Koncut, Ljubljana: Študentska založba
2004.
[3] Jim Dawson, Who
cut the cheese? A cultural history of the fart, Berkeley: Ten Speed
Press/Random House 1999. Knjiga je bila relativna uspešnica in je dobila svoje
nadaljevanje Blame it on the dog. A
modern history of the fart, Ten Speed Press 2006.
[4] Aristofan, Praznovalke
tezmoforij. Žabe, prev. Andreja Inkret, Ljubljana: Mladinska knjiga 2003,
str. 57.
[5] Aristofan, Oblačíce,
prev. Jelena Isak Kres, Maribor: Litera 2006, str. 31.
[6] Mihail Mihajlovič Bahtin, Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in
renesanse, prev. Borut Kraševec, Ljubljana: LUD Literatura 2008.
[7] Valerie Allen, On
farting. Language and laughter in the Middle Ages, New York: Palgrave
Macmillan 2007. Knjiga si zasluži prevod. – Poleg teh dveh študioznih knjig,
Allenove in zgoraj navedenega Dawsona, obstoji še vrsta knjig in knjižic, ki so
zbirke anekdot, pikantnih zgodb in vicev o prdenju, v glavnem pri obskurnih
založbah, npr. Benjamin Bart, The history
of farting, London: Micheal O'Mara Books 1995; Scott A. Sorensen, Fart dictionary, Philadelphia: Running
Press 2011; Jean Feixas, Histoire du pet:
De l'Antiquité à nos jours, Pariz: Jean-Claude Gawsewitch 2008.
[8] Za analizo tradicije karnevalske kulture v sodobni
popularni kulturi cf. Izar Lunaček, Ciklična
vera popularne kulture, Maribor: Aristej 2011. Lunaček to tudi sam
prakticira kot stripar.
[9] »Out of the develes ers ther gonne dryve/ Twenty thousand freres on a route,/ And thurghout helle swarmed al aboute.« (1694-6)
[10] Geoffrey Chaucer, Canterburyjske
povesti, prev. Marjan Strojan, Ljubljana: Cankarjeva založba 2012, str.
438.
[11] Francoščina z dvema izrazoma loči glasni
prdec (le pet) in tihi prdec (la vesse), čeprav se večinoma generično
uporablja pet. Tu je prvi namenjen
moškim, drugi ('pezdelca') pa ženskam.
[12] François Rabelais, Gargantua
in Pantagruel I, prev. Branko Madžarevič, Ljubljana: Cankarjeva založba
1981, str. 409.
[13] »S stranišča, z ljubeznijo. Mozartova pisma ženskam«,
prev. Ivo Štandeker, Problemi št.
3/1991, str. 12. Ne morem, da se ne bi tu z ljubeznijo in veliko žalostjo
spomnil na Iva Štandekerja, ki je ta pisma prevajal z užitkom, zagnanostjo in
veščino; in ki ga je leto kasneje kot novinarja ubila granata v Sarajevu.
Tukajšnji kontekst je morda videti neprimeren, a je takšen, da bi ga bil Ivo
nadvse vesel.
[14] Na tem glasbenem popotovanju skozi stoletja moram vsaj
omeniti glavno zvezdo, Josepha Pujola (1857-1945), slovitega pod imenom Le
Pétomane (Prdoman), najslavnejšega virtuoza prdenja. Svojo kariero je začel
leta 1892 v Moulin Rouge, kjer ga je med drugimi poslušal tudi Freud, po prvi
vojni pa se je umaknil. Njegova razvpita kariera je inspirirala musicale (npr. The Fartiste, 2006) in filme (npr. Il Petomane, 1983, z Ugom Tognazzijem).
[15] Za ponatis je poskrbela krajevna skupnost
v Orehku pri Postojni, 2015.
[16] Terry Gilliam, ustanovni član Monty Python, je ob Trumpu
dejal: »Niti Monty Pythoni v svoji razkošnosti iz 70-tih let se ne morejo
meriti z noro nadrealno naravo tega predsedovanja. Realnost je bolj smešna od
vsega, kar lahko naredimo.«
[17] v tem oziru se izneverjam svojemu
učitelju Lacanu, ki si po pričevanjih ni delal problemov s prdenjem v javnosti.
Najbolj zabavna zadevna anekdota govori o tem, da je Lacan pogosto zahajal v
restavracijo Le Vivarois, kjer je bil glavni kuhar Peyrot. Ta je bil prepričan,
da je Lacan s svojim prdenjem in riganjem z besedno igro hotel po zlogih
evocirati njegovo ime (pet, prdec, rot, riganje – v francoski izgovarjavi
skupaj Pey-rot). Kuhar z izjemnim posluhom za psihoanalizo. Catherine Millot, Life with Lacan, Cambridge: Polity Press
2018, str. 28. – Lacan je bil sicer, nemara presenetljivo, navdušen bralec
Rabelaisa.
[18] O socialnih in političnih razsežnosti prdenja v 18.
stoletju in v času francoske revolucije cf. sijajen članek Pierre Bourdin, »Le
son du corps, ou l'âme en pet«, Annales
historiques de la Révolution française, št. 361/julij-september 2010, str.
65-90. To je zelo kompleksen tekst o vlogi prdenja v prelomnem času
razsvetljenstva in revolucije, temelječ na temeljiti raziskavi številnih virov,
ki jih je osupljivo veliko. Žal se tu s tem ne morem ukvarjati.